בעקבות זכייתו של "הים", סרטו של שי כרמלי-פולק, הודיע שר התרבות מיקי זוהר כי משרדו יפסיק לממן את טקס חלוקת פרסי אופיר. לטענת זוהר, הסרט מציג "נקודת מבט פלסטינית", ומציג את צה"ל ואת המדינה באור שלילי. האבסורד כאן צועק לשמיים: הסרט הרי הופק בסיוע קרן הקולנוע הישראלי, הנתמכת בכסף ממשלתי. כלומר, הסרט הזוכה הותקף בידי השר שהוא, בעקיפין, גם אחד מממניו. אפשר לנסח זאת גם כך: המדינה מממנת את התעשייה – ואז מענישה את הטקס של התעשייה, משום שהוענק בו פרס לסרט שהמדינה מימנה.
האיום של זוהר, להמיר את טקס פרסי אופיר ב"טקס ממלכתי", הוא ככל הנראה איום ריק. עו"ד עודד פלר מהאגודה לזכויות האזרח הזכיר שזוהר כלל אינו מוסמך לשלול תקציבים מסיבות הקשורות לתוכן – "תקציב המשרד אינו של אמא שלו", כפי שניסח זאת. זאת משום שגופי הלקטורה אמורים ליהנות, על פי החוק, מעצמאות.
בד בבד, גם נמצא בימים האחרונים איש היי-טק עשיר שהודיע כי הוא מסכים לממן את טקסי פרס אופיר הבאים (אם כי באופן מוזר, הוא לא הסכים להזדהות בשמו). סביר גם להניח שהאקדמיה האמריקאית, המעניקה את פרסי האוסקר ובכללם לסרט הזר, קטגוריה שאליה מעפילים הסרטים שזכו בתחרויות המקומיות, לא תיישר קו עם הטקס ה"ממלכתי". אפשר אפוא להמר בזהירות שטקס פרסי אופיר ישרוד.
האבסורד שזוהר הוביל אליו, שבמסגרתו שתי ידיה של הממשלה מרביצות זו לזו, מביא לקצֶה שאלה יסודית הנוגעת לתעשיית הקולנוע: שאלת המימון. מי רשאי להכתיב עבור מה מוקצים כספי ציבור, ומה גבולות הביקורת שניתן להשמיע באמצעות כספים אלה.
במשך שנים זו נחשבה לסוגיה כמעט תיאורטית – האם מדינה מתוקנת מחויבת לממן גם קולנוע שמבקר אותה. התשובה שרוב-רובה של תעשיית הקולנוע דקלמה מתוך שינה היתה: כן, משום שכך זה עובד בדמוקרטיה ליברלית. וביתר הרחבה: היות שקולנוע היא תעשייה "כבדה" שמימונה דורש תקציבי עתק; והיות שלמדינה יש אינטרס ברור בתעשיית קולנוע חזקה אשר מעבר לתעסוקה שתספק, גם לביקורת שהיא משמיעה יש ערך רב – בטווח הארוך היא מסייעת לביצורהּ – אזי זה נהנה ולזה לא חסר.
אבל המשוואה הזאת הסתבכה כעת באופן ניכר, ולא רק משום שבישראל מתרחשת נסיגה דמוקרטית שמעמידה את התווית "דמוקרטיה ליברלית" בסימן שאלה עמוק. עיקר המורכבות נובע מהמלחמה בעזה ומהשלכותיה. חלק גדל והולך מהקרנות ומהפסטיבלים הבינלאומיים מסתייגים משיתופי פעולה עם סרטים שבהם מעורב כסף ממשלתי ישראלי.
הקולנוענים הישראלים נמצאים בין הפטיש לסדן, ותחת לחץ כפול. מבית, הממשלה מאותתת להם שהיא נכונה לסגור את הברז (אלא אם יפיקו תוצרי תעמולה, כמובן); ומבחוץ, גופים בינלאומיים סוגרים את ברז, משום שהם רואים במימון הזה אות קלון עליהם.
התוצאה בשטח, נכון לעכשיו, היא שסרט ישראלי שמבקש להשתתף במסגרות בינלאומיות נאלץ להוכיח שאין עליו "חותמת ממשלתית", מצב החותר תחת הפרדיגמה הבסיסית ביותר של ייצור קולנוע בישראל – קולנוע ביקורתי ומימון ממשלתי הדרים תחת כפיפה אחת. תעשיית הקולנוע נמצאת לפיכך בצומת משמעותי, שעשוי, אולי, לשנות אותה מן היסוד.
מה שעבד בלבנון, לא עובד בשטחים
מכאן נובעת דילמה לא פשוטה. האם לנסות "לשנות מבפנים", כלומר לבקר את המדינה תוך הישענות על המשאבים שהיא מספקת, או שעצם ההישענות הזו מרוקנת את הביקורת ממשמעותה. יש הרואים בוויתור על תקציבי המדינה כניעה לדיכוי שמפעיל שלטון הימין הסמכותני. אחרים טוענים שכל עוד המדינה שותפה למימון, עצם הביקורת הופכת לכלִי לגיטימציה בעבורה. שתי הטענות תקפות, והן מבטאות את המתח שבו שרוי הקולנוע הישראלי הפוליטי זה שנים.
הקולנוע הפוליטי בישראל התקיים תמיד בתוך גבולות ברורים: המדינה תמכה בו כל עוד הביקורת נחשבה לחלק מהשיח הליברלי הלגיטימי.
כך למשל, "לבנון" (2009) של שמוליק מעוז – סרט אישי על חוויותיו ממלחמת לבנון הראשונה – שהופק בכספי קרנות ישראליות ואף זכה באריה הזהב בוונציה, הוא דוגמה לביקורת אנטי-מלחמתית, על היות המלחמה מיותרת ונוראית, שנחשבת לגיטימית. בנוסף, הסרט עוסק בבוץ הלבנוני – סוגיה מן העבר, שבעת הפקת הסרט, תשע שנים אחרי הנסיגה מרצועת הביטחון, לא היתה במחלוקת ציבורית משמעותית.
אולם, שמונה שנים אחר כך, "פוקסטרוט" (2017) של אותו היוצר, עסק גם הוא בטראומה אך גם במנגנוני ההסתרה של הצבא ובמחדליו, וכן, בסוגיה הפלסטינית שמעולם לא חדלה להימצא במחלוקת ציבורית עזה. הסרט הזה, להבדיל, עורר מתקפה חריפה מצד שרת התרבות דאז מירי רגב, שטענה שהוא "פוגע בשמו הטוב של צה"ל".
שתי הדוגמאות מצביעות על אותו מנגנון ישן: ביקורת מתקבלת רק כל עוד היא נשארת בגבולות המוסכם, אך ברגע שהיא מערערת על הדימוי הלאומי, היא הופכת למוקד של עימות פוליטי.
שרת התרבות מירי רגב, מסיבת עיתונאים לקידום חוק "נאמנות בתרבות", כנסת ישראל, 26.1.2018 (צילום: מרים אלסטר)
אלא שעכשיו נראה שהמשחק השתנה. כשהממשלה מצהירה בגלוי שאין לה עניין בקולנוע ביקורתי, וכשהעולם לא מוכן לשתף פעולה עם יצירה שיש בה כסף ממשלתי ישראלי, המסלול הרגיל של עשיית קולנוע פוליטי בישראל הולך ומצטמצם בתנועת מלקחיים, עד כמעט חנק.
די באיום מרומז – נוסח "מי שיבחר לעמוד מול הממסד צריך לדעת שהוא עלול לשלם מחיר" – כדי לייצר אווירה של צנזורה ושל צינון. לא תמיד נדרשת שלילת תקציבים בפועל; עצם ההצהרה הפומבית מרפה את ידיהם של יוצרי קולנוע ושל הלקטורים בקרנות, ומתפקדת כפעולה פוליטית בפני עצמה. מי שטוען שיש לו פתרונות פשוטים במצב הזה, משקר.
הקולנוע השלישי
במדינה מתוקנת, בזמנים מתוקנים, מימון ציבורי נועד לאפשר חופש ביטוי – לא להגביל אותו. אלא שאנחנו כבר לא שם, כאמור. ההצעה של זוהר להקים טקס קולנוע חלופי שיקדם סרטים שתואמים את ערכי הממשלה, מבהירה עד כמה, בעיניו, המימון אינו כלי תמיכה אלא כלי שליטה. המימון הופך מכשיר לאכיפת משמעת פוליטית, ובכך קורס הגבול בין תרבות ויצירה לבין מנגנון שלטוני. אחרי המשטרה והשב"כ, גם הרעיון שהמדינה מממנת גם את מי שמבקרים אותה – "נפל". הוא עבד רק כל עוד היה ממסד שראה בביקורת ערך.
אל מול ההצהרות של זוהר הגיעה תגובה אזרחית, בין היתר התחייבותו של אותו מיליונר לממן את הטקס באם תקציבי המדינה ייפסקו. המחווה הזו חשובה; היא משדרת ליוצרים שהם לא לבד. היא מבטאת רצון לשמור על עצמאות התרבות גם כשהממשלה מנסה לפגוע בה. אבל צריך לומר בבירור: זו אינה תשתית ארוכת-טווח אלא פתרון זמני. מחוות אינן מחליפות מבנה. כדי שקולנוע פוליטי ישרוד, דרוש גוף יציב, קרן שמספקת גב. ומכאן, שהמאבק על התקציבים חייב להימשך. אבל בד בבד, נדרש מהתעשייה – ובעצם מהציבור הליברלי כולו – לפתח דמיון פוליטי חדשני.
בנקודה הזו אפשר ללמוד משהו ממסורת קולנועית אחרת: הקולנוע השלישי. המושג נולד בארגנטינה ב-1969, תחת השלטון הצבאי שהולידה "המהפכה הארגנטינאית", במניפסט של פרננדו סולאנס ואוקטביו חטינו. הם ביקשו להגדיר קולנוע שאינו מסחרי ("קולנוע ראשון"); ואינו אישי-אמנותי, ארט-האוס המזוהה עם "האוטר" – אותו במאי שבאמצעות נגיעה ייחודית וסגנון אינדיבידואלי מטביע חותם אישי על יצירתו ("קולנוע שני"); אלא קולנוע מהפכני, קולקטיבי, אנטי-קולוניאלי. זהו קולנוע שאיננו מבקש רק לייצג מציאות אלא לשנות אותה.
פחות או יותר באותן שנים, בקובה, פרסם חוליו גרסיה אספינוסה את המניפסט על "קולנוע לא מושלם". לא מתוך הערצת חובבנות אלא כרעיון פוליטי: הוא ביקש לערער על ההיררכיה שבין היוצר לצופה ועל רעיון ה"שלמוּת" הטכנית. קולנוע לא מושלם נועד להפוך את הצופה לשותף פעיל, ואת היצירה לתהליך קהילתי ופוליטי. זה חשוב גם במקרה הישראלי: הוויכוח המקומי נתקע לא פעם סביב רמת ההפקה או רמת הגימור – הם הרי אלה שדורשים את אותם תקציבי עתק שהזכרתי בפתיחת דבריי – אבל במצב הנוכחי בישראל, העיסוק בשאלות הללו הוא בגדר פריווילגיה. השאלה הבוערת יותר היא שאלת עצמאות הקולנוע.
לקולנוע השלישי היו כמה עקרונות ברורים: הוא הופק מחוץ לממסד, לרוב באמצעים דלים; הוא הופץ בקהילות ולא רק בבתי קולנוע מסחריים; והוא נתפס ככלי במאבק פוליטי. "קולנוע שלישי הוא נשק", כתבו סולאנס וחטינו. כלומר, המצלמה אינה כלי אסתטי בלבד אלא אמצעי פעולה פוליטית. גם ההפצה היתה חלק מהמהפכה – הקרנות של התוצרים באיגודים, באוניברסיטאות, בבתים – והיא הוכיחה שקהל אינו רק "שוק" אלא שותף.
בארגנטינה יצר פרננדו סולאנאס את "שעת הכבשנים" (1968), שהוקרן במחתרת ונחשב בזמנו כקריאה ישירה להתקוממות. הסרט נחשב עד היום לאחד מאבני היסוד של הקולנוע הפוליטי. וינסנט קנבי, מבקר הקולנוע של ה"ניו יורק טיימס", כתב עליו שהוא "חקירה קולנועית ייחודית של נפש של אומה".
תפיסה זו השפיעה גם מחוץ לארגנטינה: בצ'ילה, פטריסיו גוזמן יצר את "הקרב על צ’ילה" (1975–1979), שתיעד את נפילת ממשלת איינדה הסוציאליסטית וההפיכה של פינושה, שהפך את המדינה לדיקטטורה בחסות מערבית, וזכה להכרה בינלאומית כאחד המסמכים הקולנועיים החשובים של המאה ה-20.
בסנגל, עוסמאן סמבן – "אבי הקולנוע האפריקאי" – יצר את Xala (1975), סאטירה חריפה על האליטות הפוסט-קולוניאליות. מרטין סקורסזה אמר בעבר על סמבן: "זה לא היה דומה לשום דבר שצפיתי בו קודם לכן. זה היה כאילו דלת שנפתחה במערב; בפעם הראשונה יכולנו לחוש קול אפריקאי אמיתי בקולנוע".
יש ארץ אחרת
המודל הזה עשוי להיות רלוונטי גם לישראל. הקולנוע הפוליטי התקיים כאן שנים בתוך המתח שבין ביקורת לבין הישענות על קרנות ממשלתיות. אלא שבחודשים האחרונים נחתמו עצומות שקראו לא לשתף פעולה עם שום גוף קולנוע ישראלי – גם לא עם מתנגדי הממשלה.
יש מי שטוענים כי הדרך הנכונה להתמודד עם המצב היא תמיכה בחרם מתוך ישראל עצמה. אלא שזו עמדה שמגלמת פריווילגיה: ויתור מראש על האפשרות ליצור קולנוע ועל עצם קיומם של סרטים בכלל. במציאות שבה המרחב התרבותי הולך ומצטמצם, ויתור כזה פירושו חיסול של אחד הכלים הפוליטיים החשובים ביותר שנשארו. דווקא עכשיו, כאשר היכולת להמשיך ליצור מותקפת מכל עבר, אסור לוותר על קולנוע נשכני.
"אין ארץ אחרת", שזכה השנה באוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי, הוא כבר דוגמה לכך. יוצריו הישראלים והפלסטינים החליטו לא לקחת שקל מקרנות ישראליות, הן מסיבות אידאולוגיות והן כדי לא לחסום לעצמם מסלולי תמיכה והפצה בינלאומיים. הבחירה אילצה אותם להיאבק קשה יותר על מקורות מימון, לשלם מחיר כלכלי ופוליטי, אך בסופו של דבר הפכה את הסרט ליצירה חופשית ואותנטית שהצליחה ברחבי העולם.
אבל צריך להכיר גם במחיר. מסלול עצמאי דורש יכולת לגייס תמיכה בינלאומית, להתמודד עם סיכונים פוליטיים, ולהסתמך על רשתות מימון לא יציבות. לא כל יוצר יכול לעמוד בכך. לכן דרוש פתרון מוסדי: קרן עצמאית, מנותקת מהממשלה, שתעניק ביטחון כלכלי, תחבר בין היוצרים, תחזק את המעמד הציבורי של הקולנוע הביקורתי, ותאפשר לו לפעול לאורך זמן.
המימון יכול להגיע ממקורות פילנתרופיים בארץ ובעולם, מקרנות אירופיות שאינן רוצות קשר לממשלה, וגם מתרומות אזרחיות מקומיות. עצם קיומה של קרן כזו איננו רק עניין טכני אלא הכרזה: הקולנוע הפוליטי בישראל אינו תלוי עוד באישור המדינה.
האיום של מיקי זוהר בעקבות זכיית "הים" איננו מקרה פרטי אלא תמרור אזהרה. הוא מראה שהמודל שבו הקולנוע מבקר את המדינה בכסף המדינה חדל להיות בר-קיימא
המסקנה היא כפולה. מצד אחד, אסור לוותר על המאבק הדורש שהמדינה תמשיך לממן קולנוע חופשי, משום שזו חובתה של מדינה דמוקרטית. המאבק הזה קריטי, כי ללא דרישה נחושה לכך, המדינה תסגור את הברז לחלוטין. מצד אחר, אסור להסתפק במאבק הזה לבדו. במציאות הנוכחית דרוש גם מסלול עצמאי – למשל, אותה קרן שתאפשר שיתופי פעולה בינלאומיים בלא מעורבות ממשלתית.
במילים אחרות, הקרן לא באה במקום המאבק, אלא לצדו. היא מציעה דרך שבה הקולנוע הפוליטי לא ייאלץ לבקש את אישורו של מי שהוא מבקר; שגבולות הביקורת לא יהיו מסומנים מראש, ושהאיום בהפסקת המימון לא יישלף בו-ברגע שהם ייחצו.
האיום של מיקי זוהר בעקבות זכיית "הים" איננו מקרה פרטי אלא תמרור אזהרה. הוא מראה שהמודל שבו הקולנוע מבקר את המדינה בכסף המדינה חדל להיות בר-קיימא. דווקא עכשיו, כשהצורך בקולנוע פוליטי ברור מתמיד, יש להיאבק על חופש היצירה מבפנים, ולהקים במקביל מסלול מימון עצמאי מבחוץ. זה הלקח שמציע הקולנוע השלישי – קולנוע שאיננו מחפש לגיטימציה מהשלטון אלא יוצר לעצמו קרקע חופשית.
יותם וקס הוא במאי ועורך. המאמר פורסם לראשונה במגזין "תלם"