בעיניו של היסטוריון החוקר את ייצוג ההיסטוריה בקולנוע, אף שכמו עמיתיו חוקרי הקולנוע, הוא אינו מבדיל באופן עקרוני בין קולנוע עלילתי לתיעודי[1], ייחשב קולנוע תיעודי כעוסק בחומרים תיעודיים ורק אחר-כך באמנות. האמנות היא רק אמצעי ביטוי להצגת המסר התיעודי, הסברתו והעברתו. יש והאמנות תדגיש את הנושא, תעטוף אותו באור זוהר ורך, ויש שתצבע אותו בשלל צבעים, הבעות וצורות. אך הסרט התיעודי יעסוק תמיד בנושא כלשהו הלקוח ממציאות החיים של הצופים בו – בעבר, בהווה ובעתיד. משתתפיו לא יהיו שחקנים, אך תמיד ישחקו בפני המצלמה, ומציאות חייהם, כמוהם, תשוחק בפני המצלמה ותספר את עלילותיהם וחוויותיהם.

הקולנוע הישראלי התיעודי עוסק במגוון רב של נושאים, המתחלקים לשתי פרדיגמות עיקריות: א. קולנוע העוסק בנושאי חברה, בריאות, סעד, חינוך ותרבות; ב. קולנוע של שלום המטפל בעיקר בכיבוש הגדה המערבית שאחרי מלחמת 67', מלחמה, צבא ומיעוטים.

המשותף לשתי הפרדיגמות הוא הרקע הפוליטי, התופס מקום נכבד בכל אחת מהן. מקורו של רקע זה הוא במבנה החברתי של ישראל, שעוד בטרם כינונה הרשמי כמדינה התאפיינה במבנים פוליטיים, חברתיים והתיישבותיים שקבעו את צביונה התרבותי, החברתי, הפוליטי והמדיני, כמו גם לאחר הקמתה.

תפיסת עולם פוליטית בישראל נתפסת ככורח מציאות, כיוון שהיא מהווה מרכיב עיקרי בזהות הישראלית, וכל פעילות, תהא אשר תהא, תסווג תחת הכותרת של שיוך פוליטי למחנה ימין או שמאל. עמדות ליברליות ורציונליות זרות לשני המחנות, והאוחז בהן יואשם תמיד, על-פי נטיית המתדיינים, בשמאלנות או ימניות. התייחסות זו חלה גם על היצירה הישראלית בתחום הקולנוע התיעודי והעלילתי.

עניינו של מאמר זה הוא לבחון את סלע המחלוקת בין הימין הישראלי לשמאל הישראלי כפי שהם באים לידי ביטוי בשיח הקולנועי הישראלי: החיפוש אחר שלום ורדיפה אחריו בשנות האלפיים, שנים שבהן התחוללה אינתיפאדה מרה, פג חלום אוסלו, בוצעה התנתקות מרצועת עזה, ופרצה מלחמת לבנון השנייה. מתוך כך ינסה המאמר לבדוק אם פניו של הקולנוע הישראלי נשואות באמת לשלום, או לשירות אידיאולוגיות פוליטיות שהקשר בינן לבין שלום במובנו הרחב של המושג הוא מקרי ותלוש מן המציאות שאליה הוא מכוון.

לשם כך אעלה שאלות היסטוריות קונקרטיות שיישאלו בהתאם לסרגל המושג "שלום" – הגדרתו, והגדרת המושג "פוליטיזציה של שלום"[2].

"שלום" מוגדר במילון[3] כ"השקט והבטחה, שלווה וביטחון מאסון, מצרה ומנזק, מנוחה ממריבה ומלחץ אויב; מנוחה ושלווה משנאה ואיבה, מהרג ואבדון; ידידות, רעות ודבר שלום לכל זרעו; טוב המעמד והמצב מנוחה ושלווה; ברכת איש לרעהו בהיפגשם ובהיפרדם; שלם בגופו ומעמדו, שלא חסר בו דבר, שליו, מאושר; שלבו שלם ונאמן עם זולתו; אחדות הדעות, התאמה, אין השלום יוצא מתוך מריבה" (ספרי "תצא", רו).

השלום היה אף נושא מרכזי במאמרי חז"ל, שהסתייגו מאוד מהמושג מלחמה. חז"ל לא הבחינו בין שלום ומלחמה, שבאו לציין בעיקר יחסים בין עמים ומדינות, ובין מושגים כמו ריב וקטטה, שהמושגים לציון פתרונם הם פשרה והתפייסות. החכמים השתמשו במושגים זהים בנוגע ליחסים בין עם לעם ויחסים בין אדם לאדם[4]: "המטיל שלום בין איש לאיש, בין איש לאשתו, בין עיר לעיר, בין אומה לאומה, בין ממשלה לממשלה, בין משפחה למשפחה, על אחת כמה וכמה שלא תבואהו פורענות"[5].

סרטי התעודה שבחרתי אינם מייצגים את הסימפטומים של בעיות החברה הישראלית, אלא את בעיותיה ממש. הבחירה בהם לא היתה אקראית, כי אם מייצגת זן שיטתי של הפקות קולנוע תיעודיות של מורים באקדמיה וסטודנטים, שרובן ככולן מנסות לגעת בנושאים של זהות, שייכות, נגיעות של השואה בחיי תושבי הארץ, והסכסוך הישראלי-פלסטיני כאירוע דמוני מכונן ומדד שעל-פיו נקבעים החיים בארץ: ערכיה של המדינה – היחס אל "האחר" בכל תחום, פנים כחוץ, והמשתמע מכך; איכות חיי תושביה – פיגועים ואורח חיים אינטנסיבי, מחסומי דרכים המפרידים בין האוכלוסייה הישראלית לזו הפלסטינית; תפיסה עצמית ביחס ל"אחר" – אשמה והתבוננות חקרנית פנימה, תוך הפעלת שיפוט עצמי ביחס לציונות, הישגיה, ומעל לכל כשליה בכל הנוגע להשגת שלום ויישומו.

בין הונגריה להר חברון: הסרט "ציון, אדמתי"

יולי כהן-גרשטל, במאית הסרט "המחבל שלי" (2002), מספרת איך ניצלה בנס מפיגוע חבלני בלונדון בזמן שחברתה נהרגה לנגד עיניה במהלך שירותה כדיילת אוויר ישראלית. בסרטה היא מציינת את המהפך שעברה בחייה מקורבן נקמן לרחמן. היא מעניקה חסד ורחמים למי שהיה האויב שלה ומחליטה לעודד את שחרורו של "המחבל שלה".

ב-2004 היא יצרה את הסרט הנושא את השם הציני "ציון, אדמתי". בתחילת הסרט, מתחת לכתובית, מופיעות עיניה של הבמאית כפי שהן משתקפות במראת המכונית שלה. עיניים חודרות, מאשימות. הסרט נפתח בשאלת הבמאית, אם להעדיף את החיים בארץ שבה בנותיה עלולות להתפוצץ באוטובוס על פני החיים בניו-יורק, ומסיימת בתשובה שהיאחזות באדמה אינה חשובה, אלא החיים עצמם.

כדי להבהיר את עמדתה בנושא האמהות ואחריותה לבנותיה, העלולות ליהרג על-ידי פלסטינים ממורמרים המתאבלים ביום העצמאות הישראלי על אובדן משפחותיהם ובתיהם, היא מסיירת במצדה עם ד"ר מוטי גולני מאוניברסיטת חיפה, שגם מצטרף אליה מאוחר יותר בחיפושיה אחר תשובה לשאלתה.

לכל אורך הסרט נראה גולני מהורהר, מהסס בתשובותיו ולא ממהר לקבוע דברים בנחרצות. במצדה הוא מספר לה את סיפור המעשה, שעיקרו היאחזות יהודית בהר, ותשובתה החותכת היא שאנו נאחזים בהר כמו הקנאים של אז וגורמים לפלסטינים להתפוצץ. גולני מרחיק לכת ואומר: "אולי הקיום היהודי הוא לא דבר ששווה חיים". ועונה לו הבמאית: "ואולי לא במדינה אחת! אולי כתפוצה". וגולני ממשיך בדיון, "זאת אומרת שאין קיום יהודי אלא...", "בלי לאומיות", מתפרצת לדבריו הבמאית. וגולני מוסיף את המלה "בגולה". הבמאית מוסיפה ואומרת, "ואולי גם פה, אבל לא בלאומיות כזו". "אבל הרגו אותנו גם כשלא היתה לאומיות", הוא ממלמל, "ועוד איך הרגו אותנו, בשביל זה אבא שלי פה". אחר-כך הוא שואל: "אם עמים אחרים הרגו אלה את אלה, המסקנה הבלתי נמנעת היא שעל חרבנו נחיה?!". שאלת האמהות והאחריות לילדים עולה שוב, והם ממשיכים בחיפוש אחר תשובה.

כדי לבחון את מיתוס ההיאחזות בהר נפגשת הבמאית עם אלמנתו של ד"ר שמואל גיליס, שנרצח בפברואר 2001 בדרך לביתו בכרמי-צור בהר חברון. היה זה אותו אדם שלפני שנים אחדות נתן לבמאית ולצוותה מחסה בביתו מפני סופת שלגים שנמשכה יממה.

הבמאית ביקשה לראיין את אלמנתו "הנאחזת בקרקע" ההתנחלויות למרות אסונה האישי. המתנחלת מתוודה בפני הבמאית שבפעם הקודמת הרגישה שהבמאית היתה מעדיפה, אלמלא הנסיבות, שלא להתארח בביתה, אלא במאהל בדואי. הבמאית מאשרת בהנהון, "מאה אחוז", היא אומרת, "אידיאולוגית אני מאמינה שההתנחלויות הן חלק מהרעה החולה שנקלענו אליה".

המתנחלת אומרת בניסיון לשכנע בצדקת דבריה: "אנו יכולים להיות חלוקים בדעתנו, וזה בסדר גמור. הכאב הוא שמלווה בהמון שנאה. הפלסטינים אינם האויבים הממשיים שלנו", היא מוסיפה ואומרת, "הם בסך-הכל מעמידים אותנו זה כנגד זה. ופה חולשתנו".

בהמשך מראה לה המתנחלת את המקום ואומרת, "הייתי רוצה לגור עם השכנים הערבים צד בצד, יש מקום פה לכולם", ומצביעה על הר קירח מימין ומשמאל. כשהבמאית מטילה ספק בדבריה מפני שראתה בדרך שלט בשבח הטרנספר, עונה לה אלמנת הנרצח שהדברים הללו אינם על דעתה ועל דעת חבריה ליישוב. הבמאית מושכת בכתפיה. זו אינה התשובה שהיתה רוצה לשמוע; דברים על דו-קיום מפי מתנחלת מתקבלים בחוסר אמון. היא ממשיכה בחיפושיה.

הסצינה הבאה מתרחשת בבית אמו ניצולת השואה של מוטי גולני, המתגוררת בכפר-דניאל, לשעבר כפר-דניל, כפר ערבי עזוב שננטש על-ידי תושביו ב-47', הקרוי על שמו של היישוב היהודי-מקראי דניאל. בעבר נהגו תושבי הבתים הנטושים ברחבי הכפר לבוא פעם בשנה לבדוק את רכושם בתקווה שישובו אליו ביום מן הימים. אמו של גולני גורשה מביתה ואיבדה את כל משפחתה באושוויץ. הישיבה שלה במקום היא קיומית. "אני זקוקה לה בשביל הביטחון העצמי שלי, בשביל המשפחה שלי, בשביל העם שלי", היא אומרת.

הבמאית רוצה לבדוק כיצד חש אדם שגורש מביתו ובא לפקוד אותו כשהוא נתון בידי זר. היא נוסעת עם גולני ובני הדור הצעיר של שניהם להונגריה, לראות את ביתה של האם, שממנו גורשה. האם מסרבת להצטרף, אין לה חלק ונחלה בהונגריה. גולני מסויג. בבואם העירה הוא מעיר כבדרך אגב שגירוש אמו ומשפחתה היה המסע אל סופם. הבמאית אינה מגיבה ומאיצה בשותפים. גם הביקור באנדרטאות ובבתי-הקברות הוא רק סמלי בעיניה, והסצינות בנושא נראות כמין רפרוף אגבי בספר, המצלמה אינה מתעכבת על דבר. היעד הוא בית האם/הסבתא. גולני מהסס אם לגשת לביתה של האם. הוא ובתו סקרנים, אך הפרת שלוות המשפחה ההונגרית נראית לו מוגזמת. ההונגרים מסרבים להראות להם את הבית. בטון שלילי אומר גולני, "גם סבתא שולה לא רוצה שהערבים יבואו לביקור בבית שלה... ההבדל הוא בזה שאני לא מתגעגע לבית הזה והערבים כן".

הם חוזרים ארצה אל ביתה של האם. זו מבקשת לראות תמונות מבית ילדותה ולשמוע חוויות. בעריכה הבמאית מדלגת על כך. הצופה עובר מיד אל זירת השיח. הבמאית מפנה בפתאומיות שאלה לסבתא שולה, "מתי תיגמר טראומת השואה? האם את חושבת שהיא תיגמר בדור השלישי?", היא שואלת בהתרסה את הניצולה שאיבדה אל כל משפחתה. הניצולה, שאת פניה לא מראים, רק את ידה הרוטטת, נאלמת דום לרגע ובקול רועד אומרת, "מה שאני מאמינה הוא שבלי המדינה הזו סיכויינו הרבה הרבה פחותים".

גולני מתפרץ לשיחה וכועס על כך שאיננו לוקחים אחריות, שהקמת מדינתנו היתה כרוכה בחורבן האחר. הוא מבין שהיה בכך אילוץ, אך ההודאה וההכאה על חטא חשובות בעיניו. "אני", הוא מספר לה, "לא רציתי את הבית בהונגריה, אבל היה חשוב לי שיידעו בבואי שהוא היה שלי". האם, שראתה את הערבים באים לביקורים מדי שנה עם המפתחות בידיהם, רוצים ומקווים לחזור, מנסה שוב. מצחה מבריק מזיעה, ידה רועדת: "אם הערבי ירצה לחזור לפה, אני צריכה ללכת. אין לי לאן ללכת", היא קובעת. גולני פוצח בשיח פוליטי מתלהם על גדר ההפרדה. מדמות מגמגמת ולא בטוחה בעצמה בראשית הסרט הוא הופך לסמכותי, כמי שלובש את גלימת המרצה בפני הוריו: המסע להונגריה וההשוואה בין שואת משפחתו המושמדת לנכבה הפכו בעיניו לקשורים זה לזה, והוא מנסה להסביר את הקשר במונחים של תודעה, אשמה, אחריות ומוסריות.

לבמאית הדברים ברורים עוד יותר. נראטיב השואה של האם מפריע לה להשגת השלום המיוחל והכפרה על חטא גירוש הערבים מבתיהם. היא היתה רוצה בהיעלמותו של נראטיב זה, המסביר יותר מכל את הרע שגורמת מדינת ישראל. בלי משים, בחוסר רגישות ובנרקיסיזם מובלט היא חוברת אל טענות מרכזיות של מכחישי השואה, המשתמשים באותן סיבות בדיוק כדי לנגח את מדיניותה של ישראל בשטחים ואת מעשיה בכלל.

בהמשך משמיעה הבמאית הגיג קצר ואומרת שבאה ללמוד מן ההיסטוריה כיצד לא להיות הקורבן הגזען, ויצאה ביידים ריקות, שהרי השינוי הוא בתוכנו פנימה.

בלתי נמנע, אם כן, לתהות בנקודה זו על כוונות השלום של הבמאית, הרוצה לערוך אנלוגיה בין הקורבן לרוצחו: האם באומרה דברים אלו לאמו של גולני היא מתכוונת לכך שעל הניצולה להתגבר על אסונה, ואולי עדיף היה שלא תביא איתה את צרתה לארץ, כי אז היה עולמנו נראה אחרת? ואולי במותה ייעלמו הפצעים ותיסלל דרך חדשה? האם העובדה שלדעתה הארץ נכבשה על חשבון עם אחר היא הסיבה לכך שאין לניצולה לגיטימציה לחיות בארץ עם תושביה הערבים, זה לצד זה, מתוך הרמוניה וכבוד, אלא אם כן תפנה את ביתה ותחזירו בשלמות לבעליו הקודמים?

ובהיפוך צדדים היא אינה מפנה את שאלתה אל הנוכחים הנעדרים מן המקום, בעלי הבית, שחייהם ניצלו אמנם, אך רכושם אבד. האין מדובר בחיים, כפי שמציינת הבמאית, כערך עליון, שאדמות, אימפריות ורכוש לא ישוו לו? הייתכן שבדבריה היא מתכוונת לשנות סדרי עולם ולהחזיר את המצב לקדמותו – בחזקת לוּ לא היו הדברים מעולם? אין לבמאית חלק בארץ ישראל, למרות מורשת הוריה כדור שביעי בארץ, ולטענתה אין היא רוצה בנחלה בה. "לא כך, בלאומיות הזו", היא קובעת, ומאוחר יותר שואלת את גולני אם לא עדיפה מדינת כל אזרחיה תחת שליטה ערבית.

תשובה ראשונה היא מקבלת בשיחתה עם גולני במצדה, שם היא מודה אמנם שעמים אחרים פגעו בעמים אחרים. זוהי, למרבה הצער, נדנדת החיים מרגע המצאתם; למרות זאת היא אינה רוצה להגר, אך גם אינה מוצאת את מקומה כאן. כדי להשיב את הסדר על כנו וליצור את השלום המיוחל, יש וצריך ללמוד על העוולות שגרמנו ולהתבונן בארץ מבחוץ.

מחוזקת, היא מרחיבה את התשובה שהיא מצפה לה: בשיחה שהיא מקיימת עם גולני בחדרו, הוא אומר שלדעתו הלאומיות הציונית אינה פשיסטית ביסודה, שהרי "זו לא היתה אשמתה". במובן הזה, הוא אומר, "אני לא אנטי-ציוני"; אויבי הציונות הם לא הפלסטינים, אלא המתנחלים ביהודה, שומרון וחבל עזה. "אצל המתנחלים", הוא אומר בהכללה, "אין תמימות. הם אנטי-ציונים שלא מכירים בקדושת החיים, למעֵט האדמה והאבנים שעליה". המפתחות ההיסטוריים שאוחזים המתנחלים בשם זכות אבות אינם מקבילים אצלו למפתחות של בעלי הבית הערבים בכפר-דניאל.

היציאה מלבנון שבוצעה בהנהגתו של אהוד ברק, ההתנתקות מחבל עזה באוגוסט 2005, חטיפתו של החייל גלעד שליט כשנה אחר-כך ומלחמת לבנון השנייה ביולי 2006 – אירועים שהתרחשו על גבולותיה הבינלאומיים של ישראל – מפריכים באופן קונקרטי את הטענות הללו. חזון השלום שגולני מייצג, ושעל-פיו עשתה הבמאית את הסרט, נראה כפוליטי ומניח מראש את ההנחות המבוקשות, פשטני ומשרת את תחושות הבטן שלו ביחס למתיישבים ביהודה ושומרון, ללא כל עיגון רציונלי בטיעונים. הרי המתנחלים ה"לא תמימים", ויתרו, בבכי אמנם ובצעקה גדולה, אך ללא שפיכות דמים, על "אדמת הקודש" שלהם.

אם כך, ספקות באוטופיית השלום האמורפי ואולי אף הדמגוגי שגולני היה מכונן אלמלא המתנחלים, שהם בשר מבשרה של החברה הישראלית, לטוב או לרע, צפים ועולים. יש והסבטקסט של דבריו מתחבר לקביעה הסופית של הבמאית ושלו, שעיקר הבעיה בארץ היא ההתיישבות בה באשר היא, ושמקומם של היהודים לא יכירם בה. האם לכך התכוונה הבמאית כשאמרה שהיא לא רוצה להיות הקורבן הגזען?

במעבר חד על רקע נופי מדבר יהודה מספרת הבמאית שקיבלה טלפון מאביו של גולני (קולו לא נשמע), והיא מצטטת: "בברגן-בלזן במשך חצי שנה, חצי שנה! חיפשתי חתיכת לחם, שום דבר לא עיניין אותי. כשבאתי סוף-סוף ארצה, הערבים לא עיניינו אותי. את מבינה?", הוא שואל, והיא עונה מוכנית, "הבנתי".

הבמאית חוזרת אל משפחתה. אביה הוא נינו של אהרון שלוש, ממקימי תל-אביב. הבמאית מתארת את סבה כיהודי-ערבי (אם כי נולד ביפו תחת השלטון העותמאני, ולפיכך הוא נחשב אזרח עותמאני), שעשה נפשות לקידום היחסים בין הערבים ליהודים. במשך כל ימי ילדותה שמעה הבמאית על "מערכת היחסים הנפלאה של יהודי יפו עם הערבים", כסב אביה היא מתגעגעת ל"ימי התום האידיליים"[6] שלפני קום המדינה, ותוהה אם ייתכן שהיהודים היו נוהגים אחרת בלי לחיות על חשבונו של עם אחר.

במסעה לנווה-צדק היא אינה עוצרת בשכונות הערביות המוזנחות של יפו, שהרמה הסוציו-אקונומית בהן נמוכה ורבים מתושביהן הם נזקקי סעד; גם רמת הפשיעה בהן היא מהגבוהות בתל-אביב, ויש מביניהם כאלה שרכושם נגזל ועל אדמותיהם הוקמו שכונות פאר לעשירון העליון.

המשפט החוזר על עצמו במהלך הסרט הוא ש"היא לא יודעת על כך, וכנראה גם לא רצתה לדעת". הווה אומר, שלא ידעה על העוולות שנעשו לפלסטינים בארץ. דברים אלו, יהיו יפים כאשר יהיו, יוצרים הנגדה בהתייחסותה לערביי ה"שטחים" כמסכנים יותר ולערביי ישראל כמסכנים פחות, אם בכלל.

עובדה זו מציגה אותה באופן שלילי עוד יותר כשבתחילת הסרט היא מצטלמת על רקע גיזום הדשא בגינתה התל-אביבית, שהיא פריבילגיה של עשירי העיר בלבד. היא פוסחת על העוול המתקיים בעיר מגוריה ונוסעת לאום אל-פחם ב"יום האדמה", שם תמצא אולי את התשובה.

המרואיינות באום אל-פחם הן בנות עשרה, אזרחיות ישראליות המסרבות לדבר עברית. והיא, מסתבר, לא מבינה כלל ערבית. היא מסתובבת כזרה בין המפגינים, אינה משוחחת עם איש, צועדת בנפרד מהם בין עצי האורן שנטעה הקרן-הקיימת. הניכור שלה מהם אינו רק פיזי, אלא גם תרבותי. בניגוד לסבה ה"ערבי", ששלט במכמני השפה והתרבות הערביות, כדבריה, היא אינה מתרגמת עבור צופיה את קריאות הנאצה של המפגינים, כי היא עצמה אינה דוברת ערבית ואינה מבינה את שפתם ותרבותם: היא פה, הם שם.

הסצינה הזו מבלבלת, כי היא מכילה בתוכה את כל מה שהאידיאולוגיה הפוליטית והערכית שלה, אליבא דבית סבא, סולדת ממנו. ויתרה מזו, טענתה שהם נושלו מאדמותיהם השייכות להם בדין, וכי הם אדוני הארץ המקוריים, מודגמת בניגוד לרצונה לחיות איתם בדו-קיום. הניכור הפיזי בינה לבינם סותר כל אידיאולוגיה שוויונית שבה היא מתהדרת, ואומר לצופה שהפער לא יגושר לעולם.

על רקע נופי קציר חיטה בשדות ההתיישבות היהודית העובדת, מסכמת הבמאית: כשהחליטה ללדת את בנותיה בארץ, עשתה זאת כי רצתה להיות שייכת ולא מהגרת. היא אוהבת את הארץ כשהיא מתבוננת בה מבחוץ. לילדותיה היא אומרת שהיא מקווה שהן תוכלנה להרגיש בישראל כמו בבית. היום היא מבינה ש"החיים קודמים לכל. לא רעיון אידיאולוגי, לא מדינה ולא אימפריה שווים את החיים שלנו", ומוסיפה, "לוּ היו לי בנים ולא בנות, שהיו אמורים להתגייס לצבא, הייתי עוזבת את ישראל. ולבנותי אני אומרת: ייתכן שכשלתי בבואי ללדת אתכן כאן בישראל. והיום אני יודעת ש­­אבות אכלו בוסר ושיני בנים תיקהנה, אבל החיים הם שלכן ואתן תעשו מה שתמצאו לנכון". הסרט מסתיים על רקע מנגינת "התקווה" בנוסח ערבי.

התימה המרכזית בסרטה של גרשטל, המהולה בבלבול הערכי שבין לאום, אדם ומדינה, אינה יחידנית ומופיעה בסרטים נוספים; אחד הבולטים שהם הוא הסרט "פה קבור הכלב" של ניר קינן מ-2006. גם כאן הסרט נראה בתחילה כסרט אישי המתרפק על ילדותו הציונית, ובהמשך מנסה, תוך כדי כך, לבחון את השאלה: "מה עושה אותך שייך לאדמה, לארץ?".

כקצין ביחידת גולני, החי ברמת-הגולן, הוא חש שכבן ללאום היהודי-ישראלי הוא גזל את אדמות שכניו וחי על חשבונם. הסרט מתאר את קורות חייו כסרבן מילואים בעזה ואת חבישתו בכלא צבאי; לדבריו עשה כן כיוון ש"הקצינים ירו בילדים". אולם הטראומה האמיתית שלו נוצרה כאשר מחבל ארב לו בדרום לבנון, והוא השכים להורגו. מאז אין הוא מוצא מנוח לנפשו. הוא מפתח אינטימיות אובססיבית עם "חלל האויב הפרטי שלו", ויוצא לחפש את קברו בבית-העלמין שהקצתה המדינה לחללי האויב שנפלו בשטחה.

התשובה לשאלתו המקדימה נענית בשאלה נוספת על קברו של החלל: "האם מה שעושה אותי שייך למקום הזה הוא העובדה שהרגתי אותך?". מרגעים של לבטים וחרטה אישית חוצה הסרט את הרוביקון הפרטי וגולש להיות "סרט פוליטי", המערער על צדקת הציונות בגרסתה המודרנית"[7] ולא זו בלבד, כפרט, הבמאי מבקש למחוק את זהותו הלאומית וקיומו הגשמי במעֵין חרטה שרק מותו, תרתי משמע, יאה לו. האומנם לכך התכוון האיש שוחר השלום והצדק?

המבט הבולשביקי: "נקם אחת משתי עיני"

בסרטו של אבי מוגרבי, "נקם אחת משתי עיני", נעשה ניסיון מעניין להקביל בין סבלו של העם הפלסטיני תחת הכיבוש הישראלי ובין שני מיתוסים של החברה הישראלית, שאחד מהם נחשב למכונן והאחר לקוריוז: מיתוס מצדה, ומיתוס שמשון הגיבור ומותו בשבי הפלישתים.

בדומה לבירור שערכה גרשטל בעניין מצדה, ההקבלה שמוגרבי בוחר בה כתימה מרכזית בסרטו נובעת, לדבריו, מן האפשרות להסביר דרך המיתוסים היהודיים את הזעם המצטבר והנסיבות שבעטיין נוצרות סיטואציות ההתאבדות של הפלסטינים[8]. הסרט רצוף כשלים תמטיים, עבודתו רצופה הקבלות הסותרות זו את ז, ורוויה בטעויות והטעיות בהתאם לצורך הנראטיבי של הבמאי להוכיח את משנתו[9].

הפרובוקציה של מוגרבי[10] נועדה לשרת מטרה אחת – לעורר שערורייה שתמשוך את תשומת הלב לעבודתו. ניתוח סרטו מקנה לחוקר הרגשה שהוא כמו נאלץ לחפש מעט אור בחשכה גדולה, אולם לנוכח הצורך לנתח את יצירתו ולברר דרכה אם פניו של הסרט לשלום אם לאו, הרי שאין ספק שהפרדת המוץ מן התבן הכרחית:

בצילומי מצדה הוא מציג את החומה של הרומאים כחומת תמיד הקובעת עובדה בשטח. מיד אחר-כך מוצגת הגדר הישראלית המפרידה בין הצד הפלסטיני לצד הישראלי כדימוי לחומה שהציבו הישראלים כעובדה חוצצת בין ישראל לשטחים.

אולם תימה זו עומדת בסתירה להצגת היהודים, שדווקא דבקו במצדה כדי להישאר על אדמתם. ההקבלה הלא-ברורה מעלה את השאלה, למי מכוון הבמאי? ליהודים כרומאים? או לישראלים כרומאים? אולי הפלסטינים כיהודים שדבקו בהר כנגד הכיבוש הרומי?

הבלבול בין הזהויות גורם גם לבלבול בין תקופות היסטוריות ולהקבלה בין סיטואציות היסטוריות שאינן רלבנטיות זו לזו. כך, למשל, ההשוואה בין שמשון הגיבור למתאבדים הפלסטינים רחוקה מלהיות אפשרית. את מעשה ההתאבדות המפורסם שלו עשה שמשון במהלך שבייתו בידי הפלישתים על אדמתם, כששימש שחקן במעֵין מחזה שעשועים משפיל בחצר האויב.

אם נבחן זאת עובדתית, השבי של הפלסטינים על אדמתם הוא מטאפורי, ואינו דומה להתנהגות של שבוי בארץ זרה. כאלה הן גם התאבדויות השהידים הפלסטינים על אדמת ישראל, בתוככי ערים הנחשבות כערים עבריות מעבר לקו הירוק; שאחרת איך ניתן להסביר שרוב הפיגועים הם בתוככי הקו הירוק ובארצות חוץ כנגד אזרחים ודיפלומטים ישראלים, ולא בשטחי הכיבוש עצמם? כשמוגרבי מציג תיזה זו, הוא מזכיר את הבמאית גרשטל (המסתובבת בסרטה עם ספר המציין את שמות הכפרים הפלסטיניים שנהרסו). שניהם מכוונים לכך שגם ערי ההתיישבות היהודית שבתוך הקו הירוק הן בחזקת אדמה ערבית כבושה.

טענה זו, הנשמעת שוב ושוב בשיח הפוליטי הישראלי, באה לחזק את האישום הגורף כנגד הציונות, שהגיעה מן המערב כגורם קולוניאליסטי שבא להתיישב על אדמות עם אחר במזרח כדי לכפות עליו את שפתו ותרבותו ולנצל את משאבי המקום לטובתו שלו בלבד, בדרכי רמייה, עושק, גניבת דעת וגניבת אדמות[11]. המסקנה הנובעת מהקשר הצגת הדברים מחייבת את הוצאת היהודים היושבים על כלל אדמות פלסטין, מפני שכל הטריטוריה, אליבא דמוגרבי, גרשטל, קינן ואחרים, היא שטח כיבוש.

כדי לחזק את טענותיו מוסיף הבמאי ואומר שהוא משתמש בשני האירועים מן העבר היהודי כיוון שהם "מיתוסים גדולים שגדלנו עליהם"[12], אך אם לטענתו מדובר במיתוס, הרי שלמיתוס, מעצם טבעו, אין ודאות או אחיזה מוחלטת במציאות. הוא אליגורי בלבד.

"מיתוסים" אלו מדברים על שני אירועים יחידים במשך 3,000 שנה, במרווחים של כמעט אלף שנה זה מזה. האחד היווה השראה ל"קידוש השם", שמשמעו דפוס התנהגות נפוץ בקרב גולת אשכנז באלפיים השנים הראשונות, כשחרב ההמרה הדתית בכפייה התנופפה מעל ראשם[13]. במאה ה-20 הומר דפוס זה במושג היישומי "קידוש החיים", כמשקל נגד להשמדה השיטתית שתוכננה ויושמה בקפידה על-ידי הנאצים.

ההתרסה של מוגרבי כנגד המיתוסים הללו באה להעיד על השימוש שהוא עושה באקטואליה פוליטית המבקשת למצוא, לכאורה, מקום לשני העמים ביחידה גיאוגרפית אחת. לשם כך הוא מבטל ומזלזל בשתי אבני דרך תרבותיות, חברתיות ודתיות של האומה היהודית, המציינות היסטוריה ארוכה, לטובת אומה אחרת[14]. כאילו ביטולה של האחת יכול להאדיר או להצדיק את רעותה.

עמדה פסבדו-אינטלקטואלית זו שאנו עדים לה רבות בשנים האחרונות[15], משרטטת את הפינות האפלות אליהן מובילות אותנו כוונותיו הטובות של "לוחם שלום" (כך במוצהר, על פיו) - התנגדות לציונות כתנועה לגיטימית של העם היהודי בארץ ישראל, התנגדות לקיומה של המדינה הציונית, להתיישבות בארץ, לזכות ההגדרה העצמית של עם השב לארצו ולזכות ההגנה העצמית[16]. כל אלו מקבלים אצל מוגרבי משמעות הפוכה, בעלת צביון קולוניאליסטי, הנוגד את אושיות הקמתה של המדינה היהודית.

בראיון איתו הוא מעיד על עצמו בגאווה שהוא "בולשביק" ושעמדותיו הערכיות נובעות מתפיסותיו הבולשביקיות. מצער לראות שבמאי המבקש לחדור לתודעת ציבור שלם של שוחרי שלום אינו בקיא בחומרים אותם הוא מתיימר לייצג.

דוגמה קטנה הוא יכול היה למצוא בספריו של אלן פינקלקראוט, הדן בראיית העולם הבולשביקית של השמאל העולמי ומסכם את העמדות שנקטו חוגי השמאל הקיצוניים באירופה שאחרי מלחמת העולם הראשונה כנגד המלחמה הקרבה עם הפאשיזם: שלילת ממשל דמוקרטי הדומה בישותו לממשל אבסולוטי.

טענה זו מבוססת על העיקרון המהפכני האומר שכל עם הבוחר לו מנהיג או מנהיגות, משעבד עצמו למנהיגות ושולל בכך את החופש שלו – זוהי לדעתם מהות האימפריאליזם הקפיטליסטי בניגוד לאימפריאליזם המעמדי, הרואה בריבונות העם נכס שריר וקיים.

עמדות אלו תופסות מקום נכבד עד ימינו אלה, משני צדי המתרס הפוליטי: השמאל הקיצוני באירופה, ומנגד הימין הקיצוני[17]. למרבה הצער, מוגרבי שוחר השלום, הרוצה ביחסי קִרבה ושכנות טובים, מאמץ את הדפוס ההפוך לרצונותיו - הוא מתלהם כנגד סמלי השלטון הישראלי, קורא לחיילים הישראלים[18] "אפסים", ושואל אותם בזעם, "מאיזה זבל שלו אתכם?". לכל אורך סרטו הוא "מנתץ" מיתוסים לאומיים במטרה לחשוף את ערוותה של החברה הישראלית היהודית ולהציגה כאומה כובשת, רעה, המשתיתה את ערכיה על שקרים דתיים ומיתולוגיים שיצדיקו את התנהגותה.

למרות שהוא מודה שהסרט הוא מניפולציה המערבת עובדות ובדיון, עדיין נוצר הרושם אצל הצופה התמים שהוא שיקוף המציאות כהווייתה[19]. במקרים אחרים ייתכן שלא היתה כרוכה בכך כל סכנה; אלא שמוגרבי משתמש באמצעי זה דווקא כדי להעביר מסרים חמורים מאוד: הצגת היהדות כדת פולחנית מסתורית, הזויה ומסוכנת, תוך גיוס טיעון "עובדתי" זה לביקורת גורפת על התנהגותה של ישראל בשטחים ועל "הצידוק המוסרי וההיסטורי הניתן לרעיון קיומה של ישראל כמדינה יהודית"[20]. המשתמע מכך הוא התכחשות גורפת לקיומה של המדינה היהודית במתכונתה הנוכחית, והבעת עמדות גזעניות כנגד החברה הישראלית, שהמרחק ביניהן לבין שלום רחוק שנות דור[21].

מצער לצפות בסרט הבא "לתקן" ויוצא מקלקל. מוגרבי מעולם לא טען שהוא אנטישמי בדרכו, וששנאת ישראל היא אמצעי להשגת השלום המיוחל, אולם הדפוס של מעשיו ויצירתו אינם מותירים ספק לאן הגיעו הדברים. ה"תסמין"[22] של מוגרבי, על פי ז'אק דרידה, אינו ניתן לייחוס ספציפי, אך הוא מזמין ביקורת ולוּ רק בשל עובדה חמקמקה זו.

סרט מבולבל זה מסתיים בעימות משולח-רסן של הבמאי עם קבוצת חיילים צעירים במחסום המפריד בין שתי הגדות: לעיני הפלסטינים המשתוממים, הוא מקלל אותם בגסות ומנסה לעורר פרובוקציה על-מנת להציגם כשומרי גבול חסרי רגישות[23]. בהיפוך כוונות משיבים לו חיילי המחלקה, הצעירים ממנו בשנים רבות, שאין בדעתם להתעמת איתו ושהם מתביישים בהתנהגותו. הוא משיב להם בהתרסה שהוא שמח שבנו מסרב להתגייס לצבא[24].

בסצנה זו, פחות או יותר, מסתיים הסרט, שזכה ב-2005 בפרס מיוחד של חבר השופטים בפסטיבל מרסיי, והפך בארץ ללהיט בקרב חתך אוכלוסיה ספציפי מבאי ספריית ההשאלה "האוזן השלישית"[25].

מיהו המומחה לרצח? "הספציאליסט"

ב-1999 עשה הבמאי הישראלי המתגורר בצרפת, אייל סיון, את סרטו "הספציאליסט" (המומחה). יצירה זו מורכבת מסרט דוקומנטרי שהוקלט במהלך משפט אייכמן בשנת 1961.

לצופה בסרט בפעם הראשונה נראה שזהו תעתיק מדויק של המשפט: רצף העדויות מוצג באופן כרונולוגי והתשובות של העדים ניתנות בהתאמה לשאלות שנשאלו. תחושת הביטחון הוודאית של הצופה מתערערת ככל שהוא ממשיך לצפות בסרט, ותחושת אי-נוחות מתגנבת לליבו.

דמותו של אייכמן מתמזגת עם דמותו של התובע הכללי גדעון האוזנר. הרוצח ונציג הקורבנות נראים משום מה דומים בחיצוניותם זה לזה. התנהגותו של התובע שחצנית ויומרנית, הוא עושה רושם של בור וחסר נימוס מול התנהגותו האצילה של הרוצח, שפתו דלה ומשובשת לעומת שפתו העשירה של הרוצח. שלושת שופטיו המכובדים נראים כשחקנים המציגים במשפט ראווה - תחילה הם נראים כמתעקשים לדבר עם הנתבע באמצעות מתורגמן. בשלב מסוים צביעותם נגלית לעין כל כשהם פונים אליו בשפתו, עייפים מהמשחק המדומה שנכפה עליהם.

חיוכו המלגלג של הנתבע מתחבר למקום בו הצופה חש כאילו מעלו באמונו והמשפט מתנהל שלא כשורה. ואיך ייתכן, תמה הצופה התמים, שהרי מדובר בסרט דוקומנטרי על משפט אייכמן. האומנם כך נראו אז הדברים? הייתכן שאמינותם של נציגי העם: התובע, השופטים והעדים כולם, מפוקפקת, הייתכן שחָברו לעשות יד אחת ולנהוג כמעשה הנאצים עצמם – להשפיל אדם, לנהוג בו בזלזול ולהעיד על דברים שהקשר בינם לבינו נראה אקראי בלבד? ולבסוף אף להוציאו להורג?

תשובתו של סיון לתחושות אלו היא חיובית. אולם כדי לעורר רגשות אלו אצל הצופה, הוא נוקט במניפולציות מכוונות. את החומרים הדוקומנטריים הוא ערך וסידר מחדש. חיבר בין מין לשאינו מינו, בחר מתוך עשרות שעות ההקלטה את הקטעים המגחכים את נציגי התביעה והשופטים, חתך וחיבר בין שאלות לתשובות מחוץ להקשרן[26]. הכל במטרה ליצור אמנות, או בלשונו של הבמאי, ליצור סרט. למעשה, כוונתו של סיון היתה, כפי שפורסם בראיון בינואר 2005, להציב בפני הצופה מראה שתביאו לידי הבנה שמשפט אייכמן היה כמעשה הנאצים ביהודים, ושלא היה מקום להעמידו לדין, כדבריה של חנה ארדנט, ש"איש אינו בוחר להיות רע ומעשיו הם מכורח הנסיבות"[27].

אולם אייכמן, כאדם תרבותי שגדל על ערכי המוסר המערביים והמגמות ההומניסטיות של התרבות האנושית, נשפט על עיוות והשחתת ערכים אלה ככל אדם, ואף יותר מזה, "כאדם עליון", המבטא בגופו ונפשו את פסגת האנושות.

כאדם מן השורה הוא נשפט במישור המוסרי–הומני, במסגרת החוק והצדק הקיימים בתרבות האנושית שהוא היה חלק ממנה. בהעברת משקל הדיון המוסרי בתליין אל זה של הקורבן, כפי שחשבה הוגת הדעות השנויה במחלוקת שסיון אימץ את משנתה בחום, טמונה סכנה, שכן יש בכך כדי לערער את יסודות המשפט והצדק שמטרתם לקבוע אמות-מוסר אנושיות, ומתוך כך לרדוף ולהעניש את העבריין, בגבולות הנקבעים בחוק.

ויתרה מזו, הציפייה מהקורבן לנהוג כאדם נטול הגנות משפטיות וזכויות לחיים וביטחון, שמאפשרת לו החברה בה הוא חי, כדי שלא ייראה כמי שנוהג כמו התליין שלו, היא אכזרית ואינה מוסרית. היא נוגדת את הטבע האנושי המבקש צדק, ואת החוקים והמגבלות שהציב האדם למיגור תופעות רעות הבאות מקִרבו.

היא מאפשרת גם כרסום בהיבט המוסרי של הצדק ובקיומו הלכה למעשה בבתי-המשפט בבואם ליישם את החוק - שנקבע בהליך פרלמנטרי דמוקרטי על דעת רוב העם - ובהחלת הענישה בהתאם. ואף חמור מזה, בלי משים הופך סיון את אייכמן לאדם עליון הלכה למעשה, איש הנמצא מעל כל ביקורת ומשפט ואינו צריך לתת את הדין על מעשיו.

הטענה של סיון - שהטיפול בפשעי הנאצים ועוזריהם במסגרת בתי-המשפט הוא נקמני, מעֵין צדק של מנצחים - היא טענה אנרכיסטית שהאוחזים בה מתהדרים בה בעת במוסריות לכאורה. הווה אומר: מוסריות תיאורטית השוללת את עשיית הצדק בשם המוסר, ובו-בזמן שומטת באורח לא מוסרי כל עוגן חוקתי שיגן על בני אדם מפני פושעים ופשעים עתידיים.

היבטים נוספים בסרט המביאים לידי ביטוי את דעותיו הנחרצות של הכותב ניתן למצוא בדבריו של סיון בדבר הבנאליות של הרוע. לטענתו כל אחד יכול היה להתחלף עם אייכמן אילו הועמד בסיטואציה ההיסטורית שאייכמן נקלע אליה. כדי להוכיח נקודה זו הוא מחבר בין שתי סצנות המעמידות ספק את השופט, ספק את התובע, לצידו של אייכמן, כשפניהם אל הקיר, עליו תלויה מפת שילוח היהודים באירופה למחנות הריכוז וההשמדה. במבט מאחור, לשניהם קרחת אמצעית, שניהם לבושים שחור וגובהם זהה.

כדי לחדד את הצד הפיזיולוגי המשותף של שני הניצים, הוא מטשטש את מעט את התמונה ומוסיף לה פס קול צורמני להדגשת הסצנה בפני הצופה. בדרך זו ההיבט האיקונוגרפי של התובע והנתבע, של נציג הטוב ונציג הרע, נמזגים בתוך קטגוריה נרטיבית אחת; למעשה הם אחד ופועלים כאחד: הקורבן והתוקפן.

על-פי תפיסתו הקולנועית והתמטית של סיון, לא איש מזימות היה אייכמן בשירות גרמניה הנאצית, אלא אדם בודד שפעל בהתאם לנסיבות החיים שלתוכם נקלע.

מעניין לציין בהקשר זה שגם האמריקאים, כשהתכוננו למשפטי נירנברג, לא רצו להאשים את כלל הציבור הגרמני במעשי השלטון שנבחר על ידו, אולם סיבותיהם היו אחרות: שיקום גרמניה מהריסותיה וחינוך מחדש של העם הגרמני. על-מנת להשיג את שיתוף הפעולה העממי "עוגלו", כאמור, "פינות" כתבי האישום.

ההתייחסות במשפטי נירנברג היתה לפיכך אישית ומיניסטריאלית. לכן הם דאגו לכך שהאשמים בתכנון ובהוצאה לפועל של מעשי הזוועה והזדון ישלמו על מעשיהם. מי שאמר שמדובר במשפט ראווה שבסופו תצא לאור צדקתם של המנצחים היה הנאצי הבכיר ביותר על ספסל הנאשמים, שהוציא עצמו להורג במו ידיו: הרמן גרינג[28].

שלושה ניצולים - סופרים ידועי שם כפרימו לוי, חורחה סמפרון ואירמה קרטס - חולקים בתיאורם את השואה על דעתה ועל הפרשנות החד-צדדית של ארנדט, שכתבה כשני עשורים לפניהם.

בכתביהם הם מתארים את גדלות נפש האדם במדורי התופת, ואת היכולת לצאת ממנה שלם בנפש אם כי לא בגוף. בסיפוריהם הם מתארים את מהות הרוע כפועל יוצא של יחידה לאומית מאורגנת ברשעותה וזדוניותה, שמקומו של האינדיבידואל לא נפקד מתמונתה הקולקטיבית, ולהיפך. על ההתייחסות לאוניברסליסטים כמו סיון, הרואים באדם האינדיבידואל את חזות הכל,[29] ניתן ללמוד מתשובה שהחזיר פרימו לוי לאחד מבעלי המכתבים שכתב לו:

בתשובה למכתבה של מ.ס:

מסוכן, אסור לדבר על 'הגרמנים' או על כל עם אחר כעל ישות אחידה, שאין בה נבדלים, ולהכליל את כל הפרטים בהערכת שופט אחת. ואף על פי כן, אינני מסוגל להכחיש שקיימת רוח של כל עם (שאם לא כן לא היה זה עם) גרמניוּת, איטלקיוּת, ספרדיוּת: אלו הן סך כל של מסורות, מנהגים, היסטוריה, לשון, תרבות.

מי שאינו חש בתוכו את הרוח הלאומית הזאת במובן הטוב ביותר של המילה, לא רק שאינו משתייך לעמו במלואו, אין לו חלק גם בתרבות האנושית...

אני סבור שבגבולות מסוימים מותר לצפות מכלל האיטלקים או מכלל הגרמנים וכד' להתנהגות מסוימת שהם מעדיפים אותה על פני אחרת. יהיו בוודאי יוצאים מן הכלל, אבל לדעתי, תחזית זהירה ומסתברת היא אפשרית...

תמיד, אם כן, ההשוואה הבלתי מתקבלת בין הרוע להתנסות בו תהא מקבילה בלבד, ולעולם בלתי ניתנת להצלבה. אהיה כן: בדור שעבר את גיל 45, כמה גרמנים מוּדעים באמת ובתמים למה שאירע באירופה בשמה של גרמניה? אם נסתמך על תוצאה מביכה של כמה משפטים, חוששני שאך מעטים: יחד עם קולות של עצבות וקולות של מבקשי חמלה אני שומע קולות אחרים: חולקים, צורמים, גאים מדי בעוצמתה של גרמניה כיום ובעושרה".[30]

תימוכין לעמדות המתעתעות שמציגים סיון, מוגרבי, גרשטל ואחרים, ניתן למצוא בטענות חוזרות ונשנות של השמאל הישראלי כפי שמבטאים אותן היטב שני אינטלקטואלים ישראלים, עומר ברטוב ועידית זרטל, שבכתיבתם ניכרת השפעותיה האנכרוניסטיות של ארדנט ויחסה אל משפט אייכמן ותפיסת השואה בכלל.

ברטוב טוען לקשר גורדי בין הנאציזם לציונות. הישראלים ילידי הארץ, או אלו שראו עצמם כמקימיה, חיפשו מודלים לחיקוי. מאחר ששארית הפלֵטה לא עשתה עליהם את הרושם הנדרש אלא את היפוכו; ומכיוון ש:

"הנאצים נתפשו כחזקים, חסרי פשרות ועתירי ניצחונות (לפחות במובן זה שהצליחו לחסל את הקיום היהודי בחלקים נרחבים באירופה), קשה היה להימנע מהתייחסות מסובכת, מסוכסכת ומעוררת דאגה כלפי הרודף.
לעומת נכונותם של הנאצים להקריב את עצמם, מסירותם למשימה, והדחף לנקום באויבים אמיתיים ומדומים, לא נרשם בתולדות ישראל מרדף שיטתי ונקמני אחר נאצים; וכמובן שאכזריותם ללא גבול לא יכלו להתפרש באופן חד-משמעי אצל דור העתיד של לוחמים ישראלים, שכן אם מצד אחד נראו הרוצחים הנאצים כביטויו של הרשע המוחלט, והקורבנות היהודיים נתפסו כלגיטימציה ללא עוררין לקיום מדינה יהודית עצמאית, הרי שמצד שני התעוררה המחשבה שעל-מנת להימנע מגורלם של האבות אין ברירה אלא לחקות את האויב" [31].

בדבריו מכוון ברטוב לומר שהישראלים נקלעו לסיטואציה פסיכולוגית מסובכת, שבה הזדהו בעצם עם התוקפן. בדומה לטעותו של אדוארד סעיד, שבלבל בין התקופות, גם עמדה זו תמוהה ועומדת בסתירה לעובדה היסטורית מוצקה: הציונות החלה את דרכה הרבה לפני עליית הנאצים לשלטון והשפעתם התודעתית והתעמולתית על העולם.

ויתרה מזו, רק בסוף המלחמה התבהרה התמונה אודות מעשיה של גרמניה, ובין השאר התבררה פרשת השמדת היהודים ו"דרכי הטיפול המיוחדות" בהם. פעולות ההצלה והיחס לשארית הפלֵטה נבעו מתהליכים פנימיים שהיו בבסיס החוויה הציונית, גובשו עשרות שנים קודם לכן, ובאו לידי ביטוי בהתיישבות ובסולם ערכים סוציאליסטי מובהק[32].

השימוש הציני שעושה ברטוב במושג נקמה כאמצעי לחיקוי ולמידה מעורר חלחלה, שהרי ידוע שהפועל נקמה לא נכלל בטרמינולוגיה הציונית; נהפוך הוא. המוטו היה: "ואף על פי כן" באמצעות ערכי החיים עצמם - הגשמה עצמית, הגברת הילודה והקמת משפחות חדשות, הפרחת השממה והתיישבות בארץ. לעומת זאת, הנקמה הגרמנית באויביהם ממלחמת העולם הראשונה הובילה למלחמה עולמית גדולה ונוראה מקודמתה, שתוצאותיה הסתכמו במיליוני הרוגים.

ההשוואה בין שאיפת הנקם של גרמניה לקומץ מקרים בודדים של אנשים פרטיים שחיסלו חשבונות עם שוביהם במחנות, ולשני מקרים ממסדיים בהם נרדפו נאצים ועוזריהם – אייכמן ב-1961 ודמאניוק בסוף שנות השמונים[33], היא עלובה ומגוחכת. שהרי אם מדובר במודלים להזדהות, יכלו יהודי ארץ ישראל להזדהות דווקא עם המשחררים, שאף הסירו את האיום המוחשי של כיבוש הארץ בידי רומל וחייליו.

במקום אחר במאמר[34] משווה ברטוב את ניצול השואה הציוני יחיאל דינור, המוכר בשמו הספרותי "קצטניק", לזיגפריד משירת הניבלונגן, אותה שירה ששימשה מניפסט רעיוני ומיתולוגי לאידיאולוגיה הנאצית. במיתולוגיה הגרמנית, זיגפריד טבל בדמו של הדרקון והתחשל; בניגוד אליו, דינור, באושוויץ שהותירה את חותמה בגוף ובנפש, התבוסס בדם עצמו, ולא הגיע כל ימיו אל המנוחה והנחלה.

כיצד אפשר להשוות את הקורבן לאביו המיתולוגי של התוקפן מבלי להניד עפעף? כיצד אפשר להשוות בין טבילה בדם לצורך חיזוק (במיתולוגיה היוונית, אגב, טובל אכילס בנהר מים חיים) לבין מפץ דינורי האש שקצטניק חווה ו"התחשל" באמצעותם, אליבא דברטוב? בלתי נמנע אם כן לומר שהאבחנות של ברטוב נובעות למרבה הצער ממשאלת-לב פוליטית, הרואה בדיעבד את התנהגות ישראל בשטחים הכבושים כאקט "יודו-נאצי", יותר משהיא נובעת מן המציאות ההיסטורית בתקופתה ובכלל.

עיוותים נוספים של ההיסטוריה, הבאים לתמוך בתפיסה פוליטית דעתנית ולהעדיפה על פני עובדות, ניתן למצוא גם במאמר מייצג של עידית זרטל, "הקדושים והמעונים". במאמרה היא טוענת במפורש: לוּ היו היהודים - בארץ ובחו"ל - בזמן השואה, מתעלים מעל ההווה שלהם וצופים את העתיד, ייתכן שההיסטוריה היתה שונה. לא היו אבדות ולא סכסוכים לעסוק בהם[35].

במילים אחרות, היא מבקשת לשנות את מבנה האישיות האנושית והלאומית – הארץ ישראלית-ציונית - כדי לקדם את החזון ההיסטורי כפי שהיתה רוצה לראותו, ולא כפי שהתקבל בדיעבד.

זוהי גישה לא-היסטורית העוסקת במשאלת-לב; "אולי לא היו הדברים מעולם", ומה היה קורה אילו נהגו אחרת. גם חיים גנז, בספרו "מריכרד ואגנר ועד זכות השיבה", מבטא תחושות אלו ואומר את שלא ניתן להיאמר באף מדינה אירופית נוצרית שהרוב המוסלמי בה הולך וגדל:

"אין להבין את זכות ההגדרה העצמית של היהודים בארץ ישראל כזכות לבלעדיות ולהגמוניה בכל התחומים, שכן בלעדיות כזאת פירושה הכחשת קיומם וערכם של אחרים".

והוא מוסיף ואומר, "אבל העמדה שאני מגן עליה בספר אינה דו-לאומיות", וממשיך בסתירה לדבריו הקודמים, "אם תקום מדינה פלסטינית, הרי שתהיה הצדקה למדינת ישראל להיות יהודית בעיקרה. אבל היא לא תוכל להיות רק יהודית".

הוא מסביר שנוכחותם של 20% מהאוכלוסייה הערבית אינה מאפשרת זאת – "מלבד מה שאירע באירופה בשנות ה-30 וה-40, מלבד מספר היהודים החיים בארץ ישראל היום ואמצעיהם הצבאיים, ומלבד הצורך להכיר בעוולות הגירוש וההתנחלויות ולפצות עליהן, בארץ ישראל עדיין חיים יהודים רבים וערבים רבים. ההסדרים המדיניים הראויים היו צריכים להיבנות על העובדות האלה"[36].

גישה כזו, שעל פניה נראית כמעלה נפשית אצילית של אדם המתגבר על רגשותיו הקמאיים, הופכת לקטלנית משהיא פוגעת בבסיס מבנה האישיות האנושית והלאומית של הרוב הקיים במדינה, ושואפת להורסו במטרה ליצור חברה אחרת, לכאורה, שוויונית יותר וצודקת.

זו גישה מתחסדת ויהירה - יותר משהיא מטיפה לאדם לשנות את תגובותיו, הרי שהיא מאדירה את המחזיק בדעה הנאצלת ומגביהה אותו מעל האדם "הממוצע הפשוט"[37]. אולם בהאדרה זו יש גם הדרה. הדרה של מושגים ועיוותם, כמו מציאת אשם בגזענותו של הנרדף המביאה עליו את קללת הגזענות בכל עוצמתה, האשמתו בקולוניאליזם צבאי הרסני ומכוון כתוצאה מהזדהות עיוורת עם התוקפן, והבניית קונספציות שגויות.

יש לי חבר ערבי: "הסרט "צווארון כחול לבן"

סרט  הגמר הסטודנטיאלי, "צווארון כחול-לבן, קומדיית מחסומים", של נועם קפלן, עידו סוסקולני ואפי כהן משנת 2004, מוצג על-ידי יוצריו כ"קומדיית מחסומים דוקומנטרית. איתן קאליש הוא גיבור תל-אביבי פיקטיבי של סרט דוקומנטרי, המסתובב באופן הזוי בימים נוראים של כיבוש, רעב ופיגועים איכותיים, בין תל-אביב לירושלים ובית-לחם"[38].

למרות מטרתו של הסרט להצחיק באמצעים דוקומנטריים לכאורה, מהותו רצינית מאוד. הוא מנסה ליצור הבחנה מובנית בין ישראלי לישראלי ובין יהודי ליהודי. לטעמם של יוצרי הסרט, הישראליות מאופיינת באופן דיכוטומי ברור בין ימין ושמאל; בתוך חלוקה זו מצויה תת-הבחנה שאותה הם חותרים להוכיח: הימין מתלהם, האוריינטציה של הימין הישראלי היא ציונית-יהודית-מזרחית שמוצאה המקורי הוא בארצות ערב, או בפשטות – ערבי; מול הימין ניצב השמאל הנאור, בעל תפיסות עולם אירופאיות בדרך כלל. ניתן לגזור מהסרט תובנות רבות הבאות לידי מיצוי בסצנה הבאה.

סצנה מרכזית, תיעודית (השחקן היחיד הוא הגיבור): המקום - דוכן פלאפל, גיבור הסרט מדבר ערבית עם חברו בטלפון הנייד על הכיבוש הישראלי ונוראותיו.

בעל הקיוסק רוטן בפני הלקוח שלו: "אנשים מתפוצצים פה ואתה מדבר עם ערבים על כיבוש?".
"אתה מדבר עברית ומדבר בערבית, מה קרה?" שואלת לקוחה ערבייה בהתרסה את הגיבור.
"הוא חבר שלי," משיב גיבור הסרט, "מה יש? לי יש חבר ערבי! לך אין חבר ערבי?" הוא שואל את בעל הקיוסק, מתעלם מהערבייה העומדת לצידו וממשיך: "הפועל שלך כאן הוא לא ערבי?".
"מה אני חבר שלו? אני מתחתן איתו?" עונה לו בעל הקיוסק שאינו מבין מדוע חייב להתקיים קשר חברי בין עובד למעביד.
"אתה לא ערבי?" מקשה הגיבור על בעל הקיוסק.
"הוא ישראלי", אומרת הלקוחה, תמהה על השאלה.
"אתה ישראלי?" שואל הגיבור את בעל הקיוסק.
"כן בטח", משיבה לו הערבייה במקום בעל הקיוסק.
בעל הקיוסק מאשר.
"מאיפה אתה? מאיפה אבא שלך?" מקשה הגיבור.
"מעיראק", משיב לו בעל הקיוסק, "איזה שאלה?".
"חומוס? אוכל?" מתגרה בו הגיבור בשאלה רטורית תוך שימוש במדד האוכל כדי לקבע את לאומיותו של בעל הקיוסק, ומיד משיב בעצמו: "אוכל!". מסקנתו המיידית היא שבעל הקיוסק הוא "ערבי!".
"ערבי?" תמה בעל הקיוסק, "גדל עם ערבים, בטח!" הוא מנסה להעמיד אותו על טעותו, אך גיבור הסרט ממשיך בפוזה של מטיף צדקן: "אתה ערבי, כולכם שונאים את הערבים בגלל שאתם ערבים, בגלל שהם כמוכם, אתה לא מבין שהביאו אתכם לכאן לבנות את המדינה, דופקים אתכם ומזיינים אתכם כי אתם ערבים?  נותנים לכם לשנוא ערבים! ומה כל הפרדוקס? שאתם ערבים! אבא שלך שנולד בעיראק - ערבי, אתה ערבי, הילדים שלך ערבים. כשמדברים על ערביי ישראל, נגע בגוף האומה, מדברים עליך!" הוא מצביע בדרמטיות על בעל הקיוסק, "תודה רבה", מסיים את דבריו ופולט קללה עסיסית כאילו היה צריך להסביר לטיפש את המובן מאליו. הערבייה ההמומה הצופה מהצד פולטת, "כולם בני אדם". ובעל הקיוסק ששתק עד כה, המום, משיב לו בקללה משלו וצועק לעברו בניסיון נואש להשיב את כבודו: "בטח לא עשית צבא!" כמו רוצה להגדיר בדרך זו את זהותו הפוליטית של גיבור הסרט.

קריאה חוזרת בשיח הטקסטואלי של הסרט משרטטת באופן ברור את המפה הפוליטית-אידיאולוגית כפי שרואה אותה גיבור הסרט, שהוא גם בין יוצריו ויוזמיו. הערבים והיהודים יוצאי ארצות ערב - חד הם. השנאה כלפיהם היא תמצית הגזענות של הישראליות האשכנזית – הציונית. גישתו המתנשאת על זולתו (היהודי בעל הקיוסק והערבייה) מבטלת את המסר שהוא רוצה להעביר בכך שהוא פוגע בשני מושאי הצדק המוסרי שעליהם הוא מתיימר להגן – החלשים בחברה הישראלית: בני עדות המזרח וערביי הארץ; במקום זאת הוא נופל לפח שטמן לאחרים ומציג אותם כעלובים וחלולים. האמת שלו, כפי שהיא באה לידי ביטוי בקשר שלו עם חברו הערבי מעבר לקו, נמצאת מעבר למחסום הצבא בבית לחם, בצד הפלסטיני שבו הכול שוקק חיים, טוב סדר וארגון - מקום בו שולט הצדק המוחלט, שנהרס בידי הכיבוש הישראלי הנפשע. והרי הוא עומד לצאת כנגדו.

עמדות בלתי מאוזנות ובלתי מוסריות בקביעתן מכוּנוֹת על-ידי פרופסור אסא כשר, סינדרום "העין האחת", שמשמעה בחירה של אנשים מן ה"שמאל הישראלי המדומה" לראות באופן חד-צדדי את הסכסוך הישראלי-פלסטיני, או לחילופין, בחירתם לראות כל דבר דרך הספקטרום הזה ולהשליך ממנו על מקרים ואירועים שאין בינם לבין המתרחש דבר וחצי דבר.[39]

הטחת העלבונות של גיבור הסרט בבעל הקיוסק כמוה כפגיעה בלקוחה הערבייה. הוא בחזקת מי שבא לברך ויצא מקלל, אך הוא לא רואה בכך שום פסול. הוא ממשיך לקבוע נחרצות את מוצאו של בעל הקיוסק כערבי, ומדיר אותו מההגדרה כישראלי. כמובן שקביעותיו אינן מעוגנות במציאות החיים של האדם, שזכותו הבסיסית להגדיר את עצמו כפי שהוא רואה לנכון מבחינת שייכותו האתנית, הדתית והגזעית. ההבחנה המבדלת בין אדם לאדם בהתאמה לסוג האוכל שלו מקוממת. כרוצה לומר לכאורה, שמי שאוכל שטרודל הוא וינאי!

ויתרה מזו, אי-התמצאותו בסוציולוגיה ובדפוסי חברה ותרבות של עמים בולטת מאוד לנוכח העובדה שבני עדות המזרח לא ראו עצמם חלק בלתי נפרד מהלאום הערבי, והלאום הערבי לא ראה אותם חלק ממנו[40]. בהיפוך כוונות, ובדומה ליהודי המערב, שהחשיבו עצמם כאירופאים לכל דבר, ואף נטלו חלק חשוב בבילדונג[41] וברפורמה הדתית של עצמם כדי להפוך חלק אינטגרלי של החברה הגרמנית; אך במשך מאות שנות שהותם יחד תחת קורת-גג לשונית ותרבותית אחת, ולמרות מאמציהם ותרומתם לחיי החברה, התרבות והכלכלה, למעֵט הצלחות זמניות, לא נחשבו לכאלו על-ידי אירופאים רבים, ורבים אחרים אף ראו בהם את ה"זר" והאחר[42]. כזה היה גורלם של שאר יהודי אירופה. רצח העם היהודי על-ידי הנאצים כחלק מאידיאולוגיית שנאה המבדילה בין יהודים לארים, ציינה באופן מפורש את דחיית יהודי גרמניה ואירופה מתוכם, גם אם היו יהודים למחצה או שרבע מדמם היה יהודי (משלינג – ילדי תערובת), גם אם לא מלו את בניהם, הוטבלו בכנסייה, התלבשו והתנהגו על-פי מנהגי אירופה ותרבותה[43].

יהודי המזרח, לעומת זאת, לא חשו כך. ישיבתם בקרב המוסלמים ויחסי השכנות שכוננו ביניהם התבססו מלכתחילה על הסכם הדדי (שנכפה על-ידי השלטונות המוסלמיים, אך בוודאי שהיה נוח ליהודים) שהתיר להם לחיות כבני חסות.

במעמד זה יכלו לקיים חיים יהודיים מלאים ולראות עצמם מיעוט יהודי אוטונומי החי את חייו על-פי דתו בתוך החברה המוסלמית. הם לא ניסו להיות מוסלמים, למעֵט במקרים של כפייה חריגה (כמו שבתאי צבי, למשל), מעטים מאוד התאסלמו כדי להתקבל בחברה המוסלמית, וחייהם התנהלו זה לצד זה (אלו שהתאסלמו בכוח, כמו אנוסי קהילת משהאד באיראן, המשיכו לשמור בחשאי על דתם וצביונם הדתי-לאומי). גם אם נראו לכאורה כמקומיים בלבושם, או שדומה היה שנהנו מהתרבות הערבית העשירה, ואף נטלו בה חלק, לא היה בכך כדי להפכם באחת לערבים ו/או למוסלמים, גם אם רצו בכך, כדי להקל על חייהם; ויתרה מזו, גם הערבים לא ראו בהם מוסלמים או ערבים.

ההיאחזות בהאשמות שלא מן המניין של אלו המחשיבים עצמם כ"אינטלקטואלים ישראלים-פלסטינים", אותם מייצג גיבור הסרט, מעידה על שימוש בלתי הוגן בסיסמאות שחוקות ללא בסיס עובדתי והיסטורי, ויש בה כדי לקומם בעיקר כשהיא באה להצדיק הבחנות בין לאום אחד לשני; בדרך זו היא מכתימה את השמאל הישראלי כולו בשרלטנות מחקרית והיצמדות למנטרות אופנתיות של הגיגים חסרי טעם הבאים להצדיק משנה פוליטית על חשבון נתונים היסטוריים.

כאשר הטיפשות נמצאת משני צידי הגבול, מי שנותר בתווך הם האנשים הקטנים שהמושג שלום מסתכם עבורם ביחסי שכנות טובים, בקשרי מסחר ואף שותפות גורל, כפי ששיקפה המצלמה מבלי משים. השיח האינטלקטואלי לכאורה שמהגג גיבור הסרט עובר מעל ראשם של מוכר הפלאפל ולקוחותיו, מכיוון שהכיוון ממנו הוא נושב מגיע דווקא ממגדל השן האקדמי, אליו הגיעו בני עדות המזרח המכנים עצמם "חברי הקשת המזרחית החדשה", או יהודים-ערבים. היו אלו בני הדור השני והשלישי ממוצא ספרדי-מזרחי שחשו אבודים בעקבות טראומת העליות הגדולות של שנות החמישים. בשנים אלו חוו רבים מהם את הניסיון הכושל-משהו להשתייך לאתוס ולמיתוס הישראלי, כפי ששורטטו על-ידי תנועת העבודה ומפא"י, והשאירו את רישומם על החברה הישראלית ותרבותה במשך שנים רבות.

רובם של חוקרי "הקשת המזרחית החדשה" ניסו לברר את זהותם האתנית, התרבותית והחברתית באקדמיה הממוסדת, ואף במימון גופים אינטרסנטיים בתוך מוסדות אלו. גופים אלו[44] רצו לראות ביהודי המזרחי ישות עצמאית לפי הגדרת מוצאו הגיאוגרפי וקִרבתו הנפשית והתרבותית אל ארץ מוצאו. אולם בשיטה זו יש מן החיפוש מתחת לפנס. משום שהלקח ההיסטורי של יהודי אירופה נעלם מזוויות הראייה הפוליטיות של האקדמאים המזרחיים; ושלא במפתיע, הגדרת עצמם דמתה להגדרות של יהדות אירופה את עצמה בטרם מלחמה, הגדרות העומדות בניגוד גמור להגדרות הישנות של יהודי המזרח, שהקדימו תמיד להגדרת הלאום שלהם את דתם כמרכיב עיקרי בזהותם האישית והלאומית.

במקום זאת, אנשי האקדמיה המזרחיים הגיעו למסקנה חקיינית שלפיה יהודי מארצות ערב ייקרא יהודי ערבי, על משקל יהודי אירופאי.[45] אך ראשית, בקביעת מסקנה שכזו הם מוצאים עצמם משקיפים ממרומי מגדל השן של האוניברסיטאות הממסדיות במדינת ישראל, ומדברים בשפתן המחקרית שהתעלמה שנים רבות ממושאי המחקר עצמם – קרי, העם היושב בשכונות הערים הנידחות ובעיירות הפיתוח. מחקריהם סיפקו הגדרות והסברים סוציולוגיים לזהותם של יוצאי ארצות האיסלם ותושבי עיירות הפיתוח; כאילו ניסו להוכיח את המבוקש הפרימיטיבי, ולא את המבוקש התרבותי-חברתי של יהדות האיסלאם.

שנית, האינדיבידואל המזרחי, כמו בעל הקיוסק, מקלקל את השורה בהגדרת זהותו העצמית כישראלי. הוא, בניגוד לקולנוען הצעיר, חש יהודי וישראלי כאחד, ללא הבחנה גיאוגרפית של מוצא ועדה, למעֵט המסורת הדתית ארוכת-השנים של המשפחה היהודית המצומצמת שבה גדל. כהדיוט הוא מבין, כפי שמבינה הלקוחה הערבייה שלו, את מה שהמשכילים היהודים-ערבים (כפי שהם מכנים את עצמם) בוחרים שלא לראות[46]: הוא אינו מוצא פסול בכך שקוראים לו ערבי, למרות שאין זה נכון או אפשרי - ולוּ רק בשל ההתבדלות היהודית הדתית מן הגויים, שלא איפשרה ליהודי ארצות ערב לראות עצמם כך.[47]

הסיטואציה הפוליטית לא איפשרה זאת, ובוודאי שלא הערבים, שראו עצמם כנושאי הבשורה של אחרון הנביאים, ואת היהודים שנחשבו בני חסותם כמחוייבים לקבל את מרות האסלאם הנאור מכיוון שתפקידם ההיסטורי הסתיים. הם לא ראו בשום אופן ביהודי ארצות ערב ערבים, שהרי ערבי היה מילת ייחוס למוצא אצילי ולשפה הערבית הקדושה. יהודי המזרח נקראו יהודים ותו לא; למהדרין, הם יכלו להיקרא לפי ארצות מוצאם: פרסים (שדרך אגב, אינם ערבים), עיראקים ומגרבים, או לחילופין, להיקרא לפי הערים שבהן חיו, אלפסי (בן העיר פס) וכדומה, אך הם בפירוש לא נחשבו לערבים ולא נקראו ככאלה, כשם שיהודי גרמניה לא נחשבו לטבטונים, יהודי סקנדינביה לוויקינגים, וכיוצא בזה.

הקשת המזרחית החדשה, בראשות פרופסור אלה שוחט,יוסי יונה, יהודה שנהב ורבים אחרים, טעתה והטעתה את עצמה יותר מאשר את הציבור שהיא מייצגת לטענתה: מנהגה להבדיל בין יהודי ליהודי רק בשל מוצאו הגיאוגרפי הוא שגוי ומפלה בדיוק כפי שלטענתם נהגו בהם האשכנזים בבואם לארץ ישראל. וכמו יהדות אירופה, שניסתה בכל דרך אפשרית וללא הצלחה, להפוך לחלק מאירופה ותרבותה, גם היא משייכת עצמה למחוזות גיאוגרפיים שהיוו חלק מתרבותה באופן זמני בלבד.

בדבריו המתלהמים של גיבור הסרט ניתן לשמוע הבחנות אלו לא כדברי כיבושין, אלא כגנאי, שחברי הקשת המזרחית החדשה היו גאים אולי במהותו המוטעית, אך מתביישים במחוזות אליהם הגיעו דבריהם, שאינם שונים כלל מדברי אלו המבדילים אותם מעצמם.

הקולנוע התיעודי הפוליטי בישראל - והאבסורד: סיכום

צופה מן הצד שיבחן תופעות אלו עשוי לשאול לפשר הדברים. התשובה לכך רחבה ומקיפה היבטים ונושאים רבים, שתקצר היריעה לספרם במאמר זה. יחד עם זאת, בסיכומו של דבר, ניסיתי לתת לכך תשובות באמצעות ניתוח השימוש בחומרים היסטוריים בקורפוס הקולנועי של סרטי התעודה הישראליים, המבוימים על-ידי אנשים שהשכלתם ההיסטורית מעטה והם מוּנעים בידי חשיבה פוליטית פשטנית וסיסמאות הנגזרות מכך שבאופן פרדוקסלי הם אינם עומדים בקנה אחד עם השאיפה לשלום, אליה הם חותרים במרץ רב כל כך.

שפת השיח הקולנועי שקמצוץ ממנה הבאתי כאן מעידה על בחירה ראשונית מושכלת להצביע על הוויכוח הפנימי הקיים בארץ סביב סוגיה כואבת שעניינה מערכת היחסים הסימביוטית והאי-שוויונית בין הפלסטינים ליהודים הציונים – סוגיה שיש המאמינים שאם תבוא על פתרונה, ישרור השלום בארצנו במהרה. אולם למצער, בחירות המצלמה שנעשו והסיפורים שנבחרו לשרת את השאיפה לשלום היו מעורבים בהשוואה לטרמינולוגיות מתחומים שונים ובמציאת מכנה משותף ביניהם, בו-בזמן שהקשר ביניהם אינו רלבנטי ואף מזיק להשגת המטרה של אנשים שכנותם לשלום אינה מוטלת בספק:

שואה ונכבה, קולוניאליזם וציונות, ציונות וגזענות, היסטוריה יהודית ותולדת הרוע האחר – הציוני - שבהולדתו הוא מדיר את "ההתייחסות לעמי המזרח"[48]. בתוך מכלול זה כמעט שלא מוזכרת החברה הישראלית גופא כישות עצמית שהוקמה בהסכמת האומות המאוחדות[49], זהותה כמדינה יהודית דמוקרטית, אושיותיה, הרכבה האנושי, וההיסטוריה שלה שאין שיעור לתרומתה לתרבות האנושית.

יחד עם זאת, ניתן לראות בכך ביטוי קיצוני לנטילת אחריות למתרחש בזירה הישראלית והתנהלותה עם שכניה ברוח ספרות חז"ל שאמרה, "מפני חטאינו גלינו". זוהי עמדה מפוכחת המוכנה לראות ולהכיר בעובדה שיש ונעשו שגיאות מדיניות הראויות לכל גינוי, בין אם נעשו בתום-לב או בשל העדר ניסיון ופרספקטיבה, מתוך טיפשות או בהעדר פרטנר מתאים לשלום או למלחמה.

אולם דרך ההכאה על חטא, כפי שראינו במדגם המייצג שבחרתי, היא קיצונית ואף שוברת מוסכמות. עיקרה מבוסס על ויכוח נרטיבי בין הציונות ללאומיות הערבית-פלסטינית שהתגבשה רק אחרי מלחמת ששת הימים, ולא על היבטים היסטוריים קונקרטיים הרואים את מכלול האירועים ומעניקים משקל יתר לכוונות ומחשבות.

הממד הרעיוני של יוצרי קולנוע אלו שאוב בראש ובראשונה מרעיונות אירופיים ומן השמאל האירופי ולא מתוך המציאות הישראלית פלסטינית עצמה. ההיתפסות לרעיונות אלו, ביסודו של דבר, הגיעה ממקור עמוק יותר- פסיכולוגי - ששורשיו נטועים עמוק בתנועת ההשכלה באירופה של המאה התשע-עשרה ואף קודם לכן, בגלות יהדות אשכנז שרצתה מאוד להיטמע בחברה הגרמנית: להיות יהודי בבית וגרמני בחוץ; או לחילופין, להיות אזרח העולם הגדול[50].

זו הייתה גם משנתו של הרצל, שרצה לבנות ארץ כלכל העמים לאומה שתהא ככל העמים, מדינה חילונית המושתתת על עקרונות האמנה החברתית של לוק ורוסו. ואין בכך פסול, גם  אנשי הציונות המעשית הדחיקו את הדת, על ארון הספרים היהודי העשיר שלה, והמירו אותה בארון ספרים חילוני-מודרני, כך שהתכנים המקוריים התמוססו אל שולי התודעה.

יתרה מזו, דמותו של הארץ-ישראלי נבנתה תוך הכחשת וטשטוש זהותו הקדומה על-פי סדר יורד: אדם, ישראלי, יהודי. תפיסה זו עמדה בסתירה לדת היהודית, שטמנה בחובה את עקרונות המוסר היהודי, שדורות של יהודים דתיים, ומתבוללים כדוגמת היינה וקפקא, התגאו בו.

באותה הנשימה ניתן לומר שהציונות כתנועה בחרה בדרך האמצע: להיות עם ככל העמים על מנהגיו הטובים והרעים. עם שמעשיו נמדדים על-פי אמת-מידה בינלאומית אחידה של כל עממי העולם, בלא לשכוח את עקרונות המוסר היהודי שיעמדו כנר לרגליו. דווקא תפיסת אמצע זו היא שהייתה בעוכרי הציונות משביקשו בניה לבחור בין חילוניות לדתיות, בין יהדות לדת, בין ישראליות ליהודיות. בחירה זו נעשתה תוך חתירה מתמדת מחד, להכחיד את היסודות היהודיים-פולחניים שלהם, ומאידך, להותיר על כנם את עקרונות המוסר הייחודיים ליהדות והמהווים סימן היכר בלעדי לה.

הדיסוננס הזה ניכר היטב בשיח הפוליטי והחברתי של ישראל, שהיה צומת נוח לניקוז דעות ורעיונות שעיקרם גיבוש הזהות הישראלית-יהודית. שיח זה הגיע לשיא חריפותו בזירת הסכסוך הישראלי-פלסטיני, שהלך וגבר עם השנים והתעצם מאינתיפאדה אחת לשנייה. המענה הפרדוקסלי, אם כן, של הישראלים המבולבלים, העייפים ממלחמות ולמודי הפיגועים, ומאידך חובבי החיים הטובים שבאו עם הפריחה הכלכלית של ישראל, היה חיפוש אחר שלום. שלום שיביא עמו את השקט והשלווה.

למרבה הצער, השלום מבושש לבוא, וגדלו החששות מפני מלחמות נוספות ואבדות נוספות. באין שלום בהישג-יד החלה תנועה פוליטית של דורשי שלום בישראל לנוע לעבר מוקדים פוליטיים שיניעו את הגלגלים קדימה. "שלום עכשיו" הייתה התנועה שנוסדה על רקע זה. מהשם שבחרו לעצמם חברי התנועה, ניתן להבין שהם חרטו על דגלם את המהירות והאינטנסיביות כמוטו הטוען שככל שנקדים להביא את השלום לפתחנו, הרי שנבורך. אך המציאות החזקה מכל רצון עדיין מעכבת את בואו המיוחל של השלום.

משבושש השלום לבוא מאין ספור סיבות, החלו להינתן לכך הסברים שעיקרם האשמות-עצמיות כמו: אלמלא מלחמת ששת הימים (הנקראת בפיהם, מלחמת יוני 67 [51]) - לא היו הדברים מעולם; הערבים רוצים שלום והיהודים הישראלים מטרפדים זאת מסיבות לא ענייניות; הכיבוש הישראלי של הגדה המערבית ככלי שהשחית את החברה הישראלית ופשט ממנה את ערכיה. אחרים הרחיקו ראות והסבירו זאת בעצם קיומה של המדינה כיום, שראשית חטאה הוא בהתיישבות היהודית הקולוניאליסטית בארץ נידחת לא להם.

מאידך, יחסם אל מושאי הסרטים הוא אמביוולנטי והפוך לתפיסת עולמם: המסרים שלהם ציוניים למרות העמדות האנטי-ציוניות שבהם נוקטים, שאם לא כן, ממה נובעת השאיפה לשינוי? ומצד שני, הם מציבים קריטריונים אנטי-ציוניים ביחס לאחרים. יש והאמצעים, הסיבות והתוצאה התערבבו לכדי עיסה אידיאולוגית לא אפויה שאחד ממקורותיה העיקריים היא האקדמיה הפועלת לכאורה בשם רעיונות זרים לרוח המרחב הגיאוגרפי בו היא פועלת.

יש וההתבוננות העמוקה פנימה נותנת פרספקטיבה שעל פיה ניתן היה למצוא פתרון ממשי לבעיות המהותיות עימן מתמודדת מדינת ישראל במשך כ-60 שנות קיומה. אולם הדרך שבה בחרו יוצרי הקולנוע ואנשי האקדמיה לספר את הנרטיב ההיסטורי משולה יותר לתסריט שיש להפיח בו חיים ועניין באמצעים פיקטיביים עד כדי אבסורד; זאת בניגוד לבחירה בהיסטוריוגרפיה, שיש לה חיים משלה והנרטיב שלה נועד לשמש כתקציר המספר את קורותיה - ממנה ניתן לגזור את האפשרויות והחלופות להשגת השלום המיוחל.

ז'אנר אמנותי כמו הספרות יכול להדגים זאת במדויק: ב"אורח" לאלבר קאמי, האבסורד של היקום הוא חלק מחווייתו הרגשית של דארי, גיבור הסיפור. תגובתו האבסורדית היא בעצם רק תגובה אבסורדית נכונה ליקום אבסורדי.

קשה להבין מהי המגמה הברורה של יוצרי הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי, בבואם לבחור בסוגיות של שלום, מלחמה וסכסוך באמצעים נרטיבים או היסטוריים שניתן להפריכם; או בהצגת עמדות מובהקות של צד אחד במשוואה בדרך המעמידה את מוסריותם המצפונית בסימן שאלה.

"עמדה אבסורדית אינה יכולה להיות אלא כשלון, ואינה יכולה להעמיד סביבה אלא בדידות", כותב א.ב. יהושע על "האורח" וחותם בסיכום שניתן להחילו על כול האמנויות, ובכלל זה הקולנוע הישראלי: "במצבים ריאליים, שבהם אנו שופטים את המוסר על-פי מטרות, אמצעים ונימוקים כוללים, לא היינו מסוגלים בשום פנים ואופן לתרגם מעשה אבסורדי למעשה בעל הוראה מוסרית. אבל הספרות, בכוח הרטוריקה הסוגסטיבית שלה, מצליחה לפתוח ולהרחיב את אופק עולמנו המוסרי, במקום שלא שיערנו. האם זו הרחבה חיובית או להיפך, מסוכנת, כאן צריך כבר לבוא דיון אחר, גם אישי וגם פילוסופי כללי"[52]. ובוודאי שגם היסטורי.

ד"ר איבון קוזלובסקי-גולן היא מרצה לקולנוע במכללת ספיר בנגב

מקורות והערות

[1] Barsam, R.M. From Nonfiction Film: A Critical History New York: E.P. Dutton, 1973 PP: 580-593

[2] הבחירה במילון עברי מכוונת. מכיוון שהיא באה להצביע על תפיסת השלום וראיית השלום בעולם היהודי דווקא שהרי ממנו היא יוצאת ועל פיו מצפים הישראלים מעצמם לפעול.

[3] גור (גרוזובסקי), יהודה. מילון עברי. נסדר ונדפס ב"דפוס גוטנברג" של צבי כספי, הוצאת "דביר", תל אביב, פלסטינה-ארץ ישראל 1947.

[4] שלום ומלחמה בתרבות היהודית, עורך: אריאל בר לבב, "מלחמה ושלום בבית על פי ספרות חז"ל". שולמית ולר. מרכז זלמן שזר, אוניברסיטת חיפה, תשס"ו עמודים 12-11.

[5] מלכיתא דרבי ישמעל, מסכתא דבחדש, יתרו, יא.

[6] פרעות ביהודי יפו 1921.

[7] אשרי, אהוד. האויב האינטימי שלי. "הארץ", ביקורת טלוויזיה 9 ביולי 2007.

[8] סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, "מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע," ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי –יוני 2005  עמוד 7.

[9] הנבירה הגלויה במיתוסים היהודים בניסיון להפריכם או גרוע מכך להשתמש בהם כהוכחה לנבזות היהודית-ישראלית ביחס לפלסטינאים דומה מאד לרעיונות שנמצאו בכתביו של מכחיש השואה והאנטישמי רוז'ה גארודי בשם "המיתוסים המכוננים של ישראל". עוד בהרחבה ב: יקירה, אלחנן. פוסט ציונות פוסט שואה, שלושה פרקים על הכחשה, השכחה ושלילת ישראל. עם עובד, תל אביב 2006, "הכחשת השואה והמאבק באימפריאליזים הישראלי" בשער ראשון: הכחשת השואה והשמאל עמ' 53-41.

[10] סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, "מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע" ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי-יוני 2005, עמוד 7.

[11] דיון רחב בנושא קולניאליזים ציוני כן או לא ניתן למצוא במבוא לספרו של: גלבר, יואב. קוממיות ונכבה. ישראל הפלסטינאים ומדינות ערב, 1948. (Independence Versus Nakba) כנרת זמורה ביתן, ישראל תשס"ד 2004 עמודים 30-11.

[12]  סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, "מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע" ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי-יוני 2005, עמוד 7.

[13] ביטוי בולט נמצא לכך במסעות הצלב וההתאבדות הקולקטיבית של היהודים שנדחפו למעשה באין בררה בערי שו"ם: שפירא,ורמיזה ומינץ ויהודי יורק באנגליה.

[14] סארטר קורא לתופעה של הונאה עצמית שבה מכחיש אדם את מוצאו- את מי שהוא באמת ואת מה שהוא באמת רוצה כ"אמונה רעה": "המעשה הראשון של אמונה רעה מורכב מהשתמטות ממה שאין אתה יכול להשתמט מפניו, בהשתמטות ממה שהנך".

[15] עוד ראה בפוסט-ציונות ושואה: הפולמוס הציבורי הישראלי בנושא "הפוסט-ציונות" בשנים 1996-1993  ומקומה של סוגיית השואה בו- מקראה; ליקט, ערך והקדים מבוא דן מכמן. אוניברסיטת בר-אילן, המכון לחקר השואה ע"ש ארנולד וליאונה פינקלר, רמת גן, תשנ"ז 1997.

[16] עמדה ברורה ללגיטימציה הבינלאומית שניתנה למדינת הלאום היהודית להקום בחסות האומות המאוחדות ניתן למצוא ב- רובינשטיין אמנון,יעקובסון אלכס. ישראל ומשפחת העמים, מדינת לאום יהודית וזכויות האדם. שוקן, ירושלים ותל אביב, תשס"ג 2003.

[17] פינקלקראוט, אלן. עתידה של ההכחשה, התבוננות בשאלת הג'נוסייד. הוצאת ראובן מס, ירושלים 2006, מצרפתית: לוראן כהן. פרק: "אנטי קפיטליזים נגד אנטי פאשיזם: סיפורה של מסורת " בתוך פרק א' הפועל, קדוש מעונה ומושיע; עמ' 47-34. עוד על "העם" והטיפול בנבחריו הבולשביקים במסגרת פעילות שגרתית של המפלגה ב: חלפין, יגאל. הטיהורים הסטניליסטיים, ממשפטי חברים למשפטי ראווה. רסלינג, תל אביב, 2006  פרק ג: הטיהור הגדול 223-143.

[18] בישראל הגיוס הוא חובה וחלק ניכר מתושבי הארץ (למעט ערבים וחרדים) מתגייסים לצבא לתקופה של 3-2 שנים, בלא שכר. הצבא הישראלי נחשב לפיכך כצבא העם, ודיבור "מלוכלך" כלפיו מכוון בעצם אל חלק רחב מאוד באוכלוסיה אותו הוא מייצג.

[19] מוגרבי משתמש בשחקן מקצועי שיגלם דמות אמיתית לכאורה עימה מנהל מוגרבי דו שיח טלפוני. השיחה בין השניים אמורה להוות חוט מקשר בין הסיקוונסים השונים, למרות שבמרבית הקטעים כל קשר בינן לבין הנצפה הוא מקרי בהחלט. בהמשך מודה מוגרבי שחלק ניכר מעבודתו אינה תיעודית אלא מערבבת בין בדיון לתעודה. סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, "מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע" ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי-יוני 2005 עמוד 7.

[20] יקירה, אלחנן. פוסט ציונות פוסט שואה, שלושה פרקים על הכחשה, השכחה ושלילת ישראל. עם עובד, תל אביב 2006 עמ' 84.

- יגאל עילם במאמרו: "יהדות ואנטישמיות", ב:שורש הדברים/עיון מחודש בשאלות עם וחברה, ליאיר צבן ביובלו. עורך: רוביק רוזנטל, הוצאת כתר,ירושלים 2005, עמ' 100-71. מחזק עמדות אלו ו"מוכיח" את הקשר בין התעוררות האנטישמיות לפולחני יהודיים ובין אנטישמיות שהתעוררה בשל ובגלל הדת היהודית היהירה והמתנשאת.

[21] "מוגרבי בסדר, אנחנו בסדר". אורי קליין, מוסף גלריה-הארץ, 28 במאי 2005  "יש משהו קל מדי בדרך שבה הסרט בוחר ללגלג על המורות לתנ"ך ועל מדריכי הבמאי שמעבירים את בשורת מצדה ושמשון מדור לדור (בתוספת התייחסות בלתי נמנעת לשואה)".

[22] דרידה, ז'אק. רודינסקו, אליזבט. מה ילד יום. חרגול. תל אביב 2001, מצרפתית אבנר להב, פרק 7 על האנטישמיות לעתיד לבוא עמ' 144.

ז'.ד. "לנוכח הצהרות אנטישמיות מפורשות ואלימות, מניחים שהמצהיר התכוון להם במודע, מתוך רצון מפורש: הוא יודע למה הוא מתכוון הוא אומר את זה בחופשיות, הוא צופה את התוצאות העתידיות ואף מייחל להן, ועל כן הוא אחראי, יש לנו זכות להעניש אותו. אך אחרים יטענו שהוא לא התכוון בדיוק לזה, לא לזה במפורש, שלאמיתו של דבר, במרחב רטורי או ספרותי שמעמדו נותר עדיין מעורפל, הוא התכוון לבטא משהוא אחר, וכו'. ושבכלל, כל גילוי של אנטישמיות, של גזענות או של אכזריות, נשאר בחזקת תסמין. אך מהו תסמין? האם ניתן לשפוט תסמין? להעמיד אותו בפני החוק? איך ליחס תסמין לסובייקט איך לשייך אותו, כמו נשוא, לסובייקט המשפט?"

א.ר: "על פי כללי המשפט, אי אפשר להרשיע סובייקט הסובל מתסמין מסוג זה. במקרה כזה הנשק היחיד הוא ביקורת וערנות.

[23] "צורח בלי תקווה", יונתן אמיר עיתון העיר, 8 במאי 2005.

[24] שם, בראיון טוען מוגרבי שעל החיילים הטוענים בתמימות שהם ממלאי פקודות על פיהן אין לפתוח את המחסום בפני האוכלוסייה הממתינה- חלה חובת החשיבה: "אז מה, החיילים שלנו לא צריכים לחשוב? רק החיילים הגרמנים היו צריכים לסרב פקודה?".

[25] מובא משאלה שלא לייחוס מנציג בכיר של הנהלת האוזן השלישית: סרטו של מוגרבי מושאל בעיקר על ידי אוכלוסיה בגילאי 30-20 המזוהה עם עמדות שמאליות, ופעילות שמאלית אקטיבית בתל אביב.

[26] גואל פינטו, הארץ, גלריה 31 בינואר 2005, "הנדון: זיוף קטעי סרטים ממשפט אייכמן", "הסרט עטור השבחים "הספציאליסט" נשען על בישול של הקלטות מקוריות ממשפט אייכמן – כך נטען במסמך שנשלח אל היועץ המשפטי לממשלה. הבמאי אייל סיוון בתגובה: עשינו סרט", מחקרו של הילל טרייסטר, מנהל ארכיון הסרטים היהודי ע"ש שפילברג באוניברסיטה העברית בירושלים: למה העד שתק?.

[27] שם.

[28] Yvonne Kozlovsky Golan. ‘The Shaping of the Holocaust Visual Conscience by the Nuremberg Trials. Birth of the Holocaust in Hollywood – Style Motion Pictures:  The Impact of The Movie “Nazi Concentration Camps’ In Search and Research, Lectures and Papers, Ed. Dan Michman . International Institute for Holocaust Research, Yad Vashem Jerusalem. September 2006 PP: 6-50

[29] הבלבול המושגי מודגש כשהשמאל הישראלי תוקף למשל את מדיניות ישראל בשטחים על דרך הפרת זכויות אדם – שמשמעו פגיעה אישית של הכובש (הלאום היהודי) בכל אדם הנתון למרותו (האינדוידואל). מאידך היתפסות לרעיון האינדוידום מנטרלת את המאבק לזכויות לאומיות, המטרה העיקרית של המאבק הפלסטיני...

[30] לוי, פרימו. השוקעים והניצולים. עם עובד/ספריית אפקים.תל אביב עמ' 142.

[31] "קיטש וסדיזים בפלנטה של ק. קצטניק, נוער ישראלי מדמיין את השואה" עמר ברטוב, עמוד 154.

[32] באותו האופן נעשה ניסיון, שלא צלח, להתקרב אל הערבים בארץ ולמצוא מכנה משותף איתם להקמת מסגרת חברתית שיתופית. ראה ציטוט ממכתבה של מניה שוחט אל חיים ויצמן בשנת 1933. את הדברים מביא יגאל תומרקין במבוא לספרו של אדוארד סעיד, שאלת פלסטין. תל אביב 1981. עמודים 12-11.

[33] מרדף שאגב הסתיים בלא כלום, משהחברה הישראלית לא חפצה להתמודד עם הטלת עונש מוות נקמני, יהא אשר יהא נכון, לאדם שבעברו היה נאצי סאדיסט ומרושע.

[34]  "קיטש וסדיזים בפלנטה של ק. קצטניק, נוער ישראלי מדמיין את השואה" עמר ברטוב עמוד 150.

[35] זרטל, עידית. המעונים והקדושים :כינונה של מרטירולוגיה לאומית. עמ' 25-77 במאמרה תוקפת זרטל את ההגנה על תל חי ב-1920 וקוראת לה כשלון שלא היה צריך להיות, כמו מרד גטו וורשה שלא הניב מאום והוביל ל"התאבדותם המזעזעת של אחרוני מורדים" ומסעה של אוניית המעפילים אקסודוס לארץ וגורלה. ראו בהקשר זה עמוד 26.

[36] חיים, גנז. "בעיקר יהודית או רק יהודית?" הארץ 26 בדצמבר 2006.

[37]  פרויד,אנה. האני ומנגנוני ההגנה דביר תל אביב 1977. פרק י"ב חרדת אינסטינקטים בזמן ההתבגרות, אינטלקטואליזציה בגיל ההתבגרות עמ' 108-104.

[38] ציטוט מגב עטיפת הסרט.

[39] ברזילי לוי, ורד. שבע עשרה שיחות עם אסא כשר. כנרת זמורה ביתן,ישראל, תשס"ה 2005. שער ראשון/על המצב: סינדרום "העין האחת" עמ' 56-42.

[40] בעצם, אפילו מוסלמים שאינם ממוצא ערבי לא נחשבים ערבים. להיות ערבי משמעו הדרגה המעמדית וההשתייכות השבטית הגבוהה ביותר. לעילית זו ניתן לשייך רק את בני חצי האי ערב המוסלמים וצאצאיהם במזרח התיכון. חוראני, אלברט. היסטוריה של העמים הערבים, ת"א 1994 פרק שני ולואיס, ברנרד. המזרח התיכון,אלפיים שנות היסטוריה, מעליית הנצרות ועד ימינו, תל אביב, 1997.

[41] Bildung; הבניית הגוף ותודעת האדם הגרמני להיות גרמני מושלם.

[42] אילון,עמוס. רקוויאם גרמני, יהודים בגרמניה לפני היטלר  1933-1743. דביר,ישראל, 2004, מאנגלית: דני אורבך פרק: אביב העמים 185-151.

Elon, Amos. The Pity of It All, a History of Jews in Germany 1743-1933. NY 2002

[43] בספר האגדה בפרק ישראל במצרים ויציאת מצרים עמ' מ"ד מבארת האגדה מדוע נהפך ליבם של המצרים ושנאו את ישראל: "אשר לא ידע את יוסף" – כשמת יוסף הפרו ברית מילה, אמרו נהיה כמצרים; וכוון שעשו כן הפך הקדוש ברוך הוא האהבה שהיו המצרים אוהבים אותם לשנאה, שנאמר: "הפך ליבם לשנוא עמו להתנכל לעבדיו" (שמ"ר א).

[44] מכון ון ליר למשל.

[45] שוחט, אלה. זיכרונות אסורים לקראת מחשבה רב תרבותית אסופת-מאמרים. סדרת קשת המזרח 2 הוצאת בימת קדם לספרות, תל אביב  ע"מ  140 ,190 ,192.

[46] "מזרחים ומיוסרים, עשר שנים לאחר הקמת הקשת הדמוקרטית המזרחית, עסוקים ותיקי התנועה בחשבון נפש מדוע לא הצליחו להפוך לתנועת המונים: אולי היו מזרחיים ופוסט ציוניים מידי? אולי לא היו מסורתיים דיים? ואולי הגזימו בהתפלמסות על חשבון פעילות ממשית". יאיר שלג, חלק ב' הארץ, 12 בדצמבר 2006.

[47] שורש הדברים/עיון מחודש בשאלות עם וחברה, ליאיר צבן ביובלו. עורך: רוביק רוזנטל, הוצאת כתר,ירושלים 2005, יהדות ואנטישמיות, יגאל עילם. עמ' 100-71.

[48] ספרו של אדוארד סעיד, שאלת פלסטין. מתייחס במישרין לסוגיות אלו. רבים מן השמאל הישראלי אימצו את הגותו שעיקרה השוואה בין ההיסטוריה היהודית לפני הציונות ואחריה ביחס לאומה הערבית ולפלסטינאים בפרט. הספר, שהינו יותר מניפסט פוליטי מאשר היסטורי, מתייחס אל חטא התפיסה הציונית עוד בטרם הולדתה. כדוגמה לכך הוא משתמש בספרה של ג'ורג אליוט, דניאל דרונדה משנת 1876 ו"מוכיח" שהולדת הציונות נשתלה בין דפי הספר תוך התעלמות מוחלטת מ"עמי המזרח" עמ' 88. ברם התפיסה הציונית, שלא אליבא דה סעיד, ראשיתה דווקא בפועלו של הרצל באירופה המרכזית כשני עשורים אחר כך ב-1895. ביקורתו המשתמעת של סעיד מספרו היא לא על הציונות כי אם על הערגה היהודית לזכות השיבה הביתה. ערגה הנפסלת על ידו כבאה מנפשו המיוסרת של היהודי הנודד אך מואצלת כשבאה מליבו של עם חסר זהות כהגדרתו שקיבל את שמו רק בתחילת המאה העשרים. סעיד, אדוארד. שאלת פלסטין. מפרש הוצאה לאור, תל אביב 1981. פרק שני "הציונות מנקודת הראות של קורבנותיה" עמודים 141-81 וב: רובינשטיין אמנון,יעקובסון אלכס. ישראל ומשפחת העמים, מדינת לאום יהודית וזכויות האדם. שוקן, ירושלים ותל אביב, תשס"ג 2003 פרק 2 שתי טענות: הציונות כתופעה קולוניאליסטית והמצאת הלאומיות היהודית עמודים 113-94.

[49] שם, פרק 1 הקמת המדינה היהודית – הדיונים במוסדות האו"ם ב-1947 עמודים 79-19.

[50] עמוס איילון וגם אלחנן יקירה.

[51] עדית זרטל.

[52] א.ב. יהושע. "האבסורד כמורה דרך מוסרי, מסה, "האורח" לאלבר קאמי". מתוך ספר המסות "כוחה הנורא של אשמה קטנה", על הקשר המוסרי של טקסט ספרותי, טרם פורסם. הופיע ב "גג" כתב עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל גיליון מספר 1 קיץ 1998 עורך: חיים נגיד, תל אביב, תשנ"ח.

GAG, Literary Periodical, Summer 1998, no.1, Editor: Haim Nagid Tel Aviv, Israel.